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巴黎圣母院歌劇觀后感
觀后感，就是看了一部影片或連續(xù)劇后，把具體感受和得到的啟示寫成的文章。下面是小編為大家?guī)淼陌屠枋ツ冈焊鑴∮^后感，希望對大家有所幫助。
巴黎圣母院歌劇觀后感
當(dāng)今著名的音樂劇大多是由紐約百老匯和的演藝公司包裝而成的，因此這些劇目也帶有了百老匯和西區(qū)特有的風(fēng)格特征和運作方式。而卻是一個例外，它是少數(shù)幾部聞名世界卻沒有受到百老匯和西區(qū)影響的著名音樂劇。誕生于，遠離紐約和倫敦，先天就沒有受到百老匯和西區(qū)的影響。
而作品誕生后，從包裝到制作推銷的整個過程，也全部是由法國公司全權(quán)包辦的，而不像和那樣在法國誕生，卻由的公司來包裝和運作。因而，中幾乎沒有百老匯和的印記，觀看過該劇的人也往往會有與眾不同的感受。
舞蹈角色與歌唱角色分離：
《巴黎圣母院》的一大特色是采用了舞蹈和歌唱相分離的形式，也就是跳舞的演員不唱歌，而歌唱的演員不跳舞。這與當(dāng)今大多數(shù)音樂劇處理歌唱和舞蹈的做法不太相符。在音樂劇中，舞蹈和歌唱演員的角色分配會有側(cè)重，但基本上沒有絕對分開的情況，歌唱演員也會和舞蹈演員一起舞蹈，而舞蹈演員也會參與歌唱（更多是合唱），從而體現(xiàn)出歌舞一體的樣式。而《巴黎圣母院》則是將兩者完全的分離，整個劇目的歌曲全部由7位主要演員演唱，他們歌唱的時候不參與任何舞蹈，個個全情投入，就像聚光燈下的超級明星。舞蹈演員則完全不參與歌曲的演唱，在, , ，等幾個大場面的段落中，舞蹈幾乎就是演出的全部。
將舞蹈與歌唱完全分離，可以讓兩者更加投入于自己的演出，將各自的表演發(fā)揮到極致。而不需要因為歌唱演員的緣故而降低舞蹈的難度，也不需要因為舞蹈演員的緣故而影響聲音的質(zhì)量。當(dāng)歌唱演員用聲音表達情感時，一旁的舞者就全情投入地用肢體表達復(fù)雜的感情糾葛。以愛斯米拉達一出場為例，當(dāng)她演唱起的時候，在她身旁的舞者就跳起狂熱歡快的舞蹈，這樣的舞蹈比演唱更能表現(xiàn)她內(nèi)心奔放的思想。而當(dāng)菲比斯演唱一曲時，在他身旁的四位男性舞者只露著背影跳舞，讓人感受到他黑暗的內(nèi)心和痛苦的抉擇。
在《巴黎圣母院》中，歌唱者用具象的歌詞來表達情感，舞者用抽象的動作來表達情感，歌者和舞者在同一舞臺上同時表達了內(nèi)在和外在、具象和抽象。
在舞蹈動作上，編舞還給予舞者很大的自由度，有些段落明顯帶有的成份。同時舞者在舞蹈時還運用了欄桿、棍棒等道具，體現(xiàn)出了寫實和寫意的雙重效果。
流行化的演繹：
在演唱方法上，《巴黎圣母院》完全運用了，沒有融入一點美聲唱法。而在演奏樂器上，《巴黎圣母院》也全部采用電聲樂器，沒有一件。這兩者都表明了《巴黎圣母院》追求純粹流行風(fēng)格的姿態(tài)。而在其他大多數(shù)音樂劇中，多多少少都會融入美聲唱法，在伴奏樂器上，也大多以為主，或者在其中加入一些搖滾電聲樂器，很少見到純流行樂器伴奏的情況。
獨特的演唱安排：
在《巴黎圣母院》中特別偏重獨唱，整場50段音樂中，絕大部分都是獨唱，你方唱罷我登場，一首接一首，而較少有重唱。合唱只有結(jié)尾等少數(shù)幾個地方才出現(xiàn)過，而且采用的是事先錄制好的背景式合唱。由于沒有現(xiàn)場演員的參與，因此即便聽到合唱，也缺少了合唱的真實感。在大多數(shù)音樂劇中，為了更好地表現(xiàn)起伏的劇情和豐富的聲音層次，一般會將獨唱，重唱和合唱進行合理的安排，不會過份偏重于獨唱，也不可能過份偏重于重唱或合唱。《巴黎圣母院》對獨唱的偏好，會讓人感到聲音層次不夠豐富，在形式上略顯得單調(diào)了。
造成這一狀況的主要原因還是在于舞蹈角色和演唱角色的`完全分離。 由于舞蹈角色不參與演唱，因此全劇的歌唱段落就全部落在了7位主要角色身上，這7個人在劇中全部聚在一起的時候就已經(jīng)很少了，要一起重唱和合唱就更難了。好在劇中的每一首歌曲都非常好聽，這也多少彌補了歌唱形式上的簡單。
與眾不同的音樂創(chuàng)作手法：
《巴黎圣母院》中的音樂共有50段。作曲者對于每一首歌曲都是獨立成篇的，很少追求歌曲與歌曲之間共同的音樂材料。除了幾首是完全反復(fù)之外，幾乎首首都是全新的創(chuàng)作。因而你在音樂上很難找到歌曲與歌曲之間的聯(lián)系，在欣賞時會有現(xiàn)場音樂會的感覺。如果在觀賞時沒有歌詞提示，你閉上眼睛很容易感覺這是一張法國的精選輯，而不是一部音樂劇。說的專業(yè)一點就是，《巴黎圣母院》沒有采用大多數(shù)音樂劇采用的主題音樂素材變化發(fā)展的手法。
《巴黎圣母院》的這一做法與大多數(shù)音樂劇的創(chuàng)作手法不同。如今，絕大多數(shù)的音樂劇還是采用主題素材變化的手法：作曲者將幾個主題音樂素材，在不同的人物和故事情節(jié)中進行變化，使其貫穿在整個劇目中，讓人感覺到有些音樂片段會時時縈繞在耳邊。這一手法在音樂劇中就非常明顯，在《悲》劇中真正全新的音樂只占到了全劇音樂的三分之一，而全劇音樂就是根據(jù)這三分之一的音樂素材，將其進行變化和延伸而形成的。當(dāng)耳邊不時地聽到自己熟悉的音樂主題，既感到親切又加深了人物和故事情節(jié)的印象。
在音樂劇的創(chuàng)作中，對立統(tǒng)一的原則是極為重要的，也就是既要有音樂的不斷變化，又要有音樂的統(tǒng)一呼應(yīng)。如果變化太多，會給人捉摸不定的感覺，如果統(tǒng)一太多，不免會讓人有厭煩情緒。《巴黎圣母院》這樣的創(chuàng)作手法，給人的感覺是變化有余，而相對缺乏統(tǒng)一。 當(dāng)然也有這種可能：作曲者對自己的旋律寫作非常有信心，可以保證每一首歌曲都優(yōu)美動聽，但如果讓他運用主題素材變化的手法，反而影響了他對歌曲的自由創(chuàng)作，寫得不自 由也不優(yōu)美了。
不用伴奏用錄音：
《巴黎圣母院》中沒有使用現(xiàn)場伴奏，這也是很少見的。在百老匯和倫敦西區(qū)的音樂劇中，基本上都是樂隊現(xiàn)場伴奏。《巴黎圣母院》則是播放預(yù)先錄制好的配樂。這一做法一開始就引起了很多人的爭議，因為人們感到錄音會顯得死板而沒有生氣，類似于現(xiàn)在明星假唱的感覺。但事實證明，這并不影響實際的效果，最重要的原因在于《巴黎圣母院》的音樂全部是電聲樂器演奏的，對于電聲樂器而言，錄音與現(xiàn)場演奏的差別并不大。而且在劇中也沒有哪個地方需要音樂節(jié)奏上的松動，因此完全可以事先錄制好，用一樣的節(jié)奏數(shù)以萬次的演奏。當(dāng)然，最重要恐怕還是省錢，本來需要許多人的現(xiàn)場演奏，現(xiàn)在只要一盤錄音帶就解決了，作為一個長期演出的劇目，這樣的方式可以省下一大筆費用。
還有一個特別之處是采用了耳掛式麥克風(fēng)，演員把麥克風(fēng)掛在嘴邊，暴露在觀眾面前，這種耳掛式麥克風(fēng)常常用在勁歌狂舞的歌星身上。在絕大多數(shù)的音樂劇中，往往把麥克風(fēng)藏在頭發(fā)胡子等看不見的地方，俗稱隱藏式麥克風(fēng)，因為這樣可以感覺更象演員，而不是歌星。《巴黎圣母院》的這一做法確實讓許多人很吃驚。當(dāng)演唱者每人一個耳掛式麥克風(fēng)站在舞臺上高聲歌唱，配合著舞者的舞蹈和燈光，讓人感覺就像是一場歌舞巨星的演唱會，很有視覺上的現(xiàn)場感，但相對而言，就缺少了一些戲劇的感覺。
高空特技盡顯魅力：
劇中的高空特技也非常令人驚異。比如卡西莫多對著自己心愛的大鐘傾吐內(nèi)心愛慕之情的時候，三個大鐘頓時從天而降，在每一個鐘里面都有一個特技演員，他們扮演鐘擺奮力地?fù)u擺，撞擊著大鐘，發(fā)出震人心魄的聲音。看著特技演員掛在大鐘里面，作著各種各樣的動作，配合著巨大的鐘聲，再加上卡西莫多熱烈而近乎嘶吼的聲音，絕對是一段感人至深的場面。還有愛斯米拉達被吊死的一幕，以及卡西莫多在臨終前的四位舞者吊在鋼絲上的演出，都給人留下了深刻的印象。可以說這多少歸功于高空特技帶來的震撼。這些動作的表演者可不是一般人可以勝任的，他們中有許多是從運動員或雜技演員轉(zhuǎn)行過來的，其中就有以舞蹈特技表演而名聲大噪的七人團，著名電影導(dǎo)演魯貝松曾經(jīng)根據(jù)他們7人的高超特技表演拍成了電影《企業(yè)戰(zhàn)士》，在歐洲青少年中產(chǎn)生了很大反響。
抽象的布景：
《巴黎圣母院》的布景是簡單而有沖擊力的。劇目一開場，呈現(xiàn)在觀眾面前是一堵由幾十塊泡沫拼板拼成的大墻，再加上幾根大柱，就組成了巴黎圣母院，在燈光的映襯下，呈現(xiàn)出神秘幽暗的氣氛。這樣的設(shè)計顯然只露出了巴黎圣母院一個很小的部分，讓人不能馬上看明白，卻能給人更多的想象。像百老匯和倫敦西區(qū)的大多數(shù)音樂劇，在道具上則更多強調(diào)仿真，讓人一看就明白，與他們相比，《巴黎圣母院》在布景的設(shè)計上要顯得抽象得多。
在長達3小時的演出里，這堵高大威武的大墻始終屹立在舞臺上，由于舞臺的高度和寬度完全被大墻占滿，已經(jīng)不便于在縱向的平面上布置太多的布景和道具，因而在整個劇目中，大墻的前面始終保留了一大片空地，以便演唱者和舞蹈者有充足的舞臺來表演。這樣的設(shè)計使得舞臺上大多數(shù)的時候只有演員，而沒有其他的布景和道具，給人以現(xiàn)場音樂會的效果。
與眾不同的好劇目：
像這樣一部與眾不同的劇目，自然比較容易受到各方面的關(guān)注。同絕大多數(shù)著名的音樂劇一樣，《巴黎圣母院》在誕生后遭受的指責(zé)也不少。比如《倫敦快報》評論說：幾根丑陋的水泥柱子和一堵墻來代表美麗的巴黎圣母院，實在有失水準(zhǔn)。《電訊日報》評論說音樂聲音過于喧鬧，而演員只注重嗓音而不注重表演，《泰姆士報》評論說歌曲的安排顯得雜亂而沒有層次等等。當(dāng)然，贊揚和褒獎的評論要遠遠比批評的多得多。
《巴黎圣母院》在各個方面都體現(xiàn)了它追新求異的姿態(tài)，似乎也在向世人表明，這不是一部百老匯和倫敦西區(qū)的音樂劇，而是一部完全由法國人自己制造的音樂劇。
許多劇評家認(rèn)為， 《巴黎圣母院》將引領(lǐng)當(dāng)代音樂劇跨越80年代韋伯式音樂劇的影響，進而邁向表演藝術(shù)的新紀(jì)元。這個口氣似乎太大了，不過，《巴黎圣母院》確實是一部值得觀看的好劇目，這話絕對不假，口氣也一點不大。
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