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京劇主要沿用哪個朝代的服裝
京劇舞臺上的服裝是構成舞臺美術的重要元素，在整個京劇表演過程中扮演著重要角色。以下是小編整理的京劇主要沿用哪個朝代的服裝，歡迎閱讀。
京劇主要沿用哪個朝代的服裝？
答案：明代。
京劇服裝類型的
京劇的服飾經過一二百年的演進和發展，種類很豐富，下面介紹一些主要的品種。
京劇的服裝大致可以分成六大類：
第一類是長袍類，也可以叫袍服類。
第二類是短衣類，包括短衣裳，短褂子，褲子，裙子等。
第三類是鎧甲類。
第四類是盔帽類。
第五類是靴鞋類。
第六類是附屬于服裝范疇的，輔助性的、裝飾性的東西。
京劇服裝審美特征
一、民族化
民族化是人們公認的京劇服裝第一審美特征。民族化是世界上所有的國家、民族他們擁有的屬于他們的所有藝術的生命與靈魂，是檢驗一個民族文化藝術是否成熟的重要標志之一。京劇是中華民族經歷了五千歷史中留下文化精髓，是中華民族戲曲的代表，而民族化審美特征正號可以體現出中華民族文化所在。而京劇服裝又是京劇舞臺上的重要組成部分，民族化還是京劇服裝的動力之源和智力支撐，是京劇服裝的重要意義的體現。
民族化是京劇服裝審美特征，這是大家所公認的，據有關歷史的記載以及專家的考證，京劇服裝的發展要追溯到我國明代，擁有相當豐厚的文化基礎。京劇服裝的顯著特征就在于是它的服飾（包括：蟒、官衣、褶子、帔等等）都是寬腰、長身、大袖，同步于漢代服飾的審美特征。服飾的圖案都富有鮮明民族特點如：龍、鳳、仙鶴、花卉等等，是民族審美特征的外在表現。最具有代表性的應該是八卦衣上所繡的圖案是與我國文化密不可分的《易》文化和道教文化的八卦與太極圖。梅蘭芳大師根據古人留下的古代畫卷中漢族婦女的服裝，在此基礎上加以想象和發揮創始的“古裝”，也同樣跟民族化的基本特征離不開關系。由此可以看出，京劇服裝最重要的審美特征里，民族化占據著很重要的地位。
二、寫意化
寫意化是京劇服裝的第二大審美特征。同時，寫意化也是中國文化藝術都擁有的共同特征，相比于西方文化藝術的寫實性，兩者的審美特征形成了鮮明的對比。“粗筆”是“寫意”的俗稱，起源與中國古代的繪畫藝術與“工筆”的作畫方法截然不同。“粗筆”講究的是以縱放的作畫方法，以簡練的筆墨為作畫基礎，勾畫出物體的形神，將作者想表達的思想以及意向表達出來。
而“工筆”的審美特征則要求以形寫神、形神兼備、重在神似環環相扣。在京劇舞臺表演中我們會發現京劇的表現手法要么是夸張，要么是虛擬，或者是象征，圖案裝飾也都有自己的代表意義。而正是通過這些夸張、虛擬、象征的表現手法把京劇服裝寫意化的審美特征表現得淋漓盡致。通過以下的示例可以解釋說明：
（1）服裝上的顏色象征著不同的寓意。就服裝上的蟒的顏色來說，一共有十種分為上五色和下五色，分別是紅、黃、綠、黑、白和深藍、湖藍、紫、古銅色、粉紅，其中黑色代表剛直不阿、黃色象征著帝王……等等，數不勝數。
（2）不同的動作代表不同的寓意，表現上樓只要做上樓的動作向上抬腿就行了；花旦做出拿針繡東西的樣子就表示花旦在繡花；手拿馬鞭一蹁腿，就表示上馬騎馬的動作；相互對話就是與另一個舞臺上的角色說或唱。
（3）服裝上的圖案也有各自的寓意。動物的有：團龍代表著帝王、鳳凰代表著皇后、獨龍代表文臣武、鴛鴦代表著夫妻恩愛等等；植物的有梅花象征堅強、紅旗象征革命、牡丹象征富貴等等。
這些都是京劇中的寫意手法。也可以看出，京劇服裝的寫意化是京劇的另一個重要審美特征。
三、規范化
規范化是京劇服裝的第三大審美特征。標準、規矩、法式是“規范”的的定義。在長期藝術實踐中，京劇服裝的規范已經逐步的形成了。因此京劇有著“寧穿破、不穿錯”之稱，意思是穿京劇的衣服破舊點沒關系，但是一定不可以穿錯京劇的衣服，必須要嚴格遵守規定，這就是規范化的要求。規范化具體表現在如下兩個方面：
（1）行當不同衣服不同。例如，女褶子是京劇中女性的服裝，分為老旦和青衣，而青衣的女褶子又分為花和素兩種。京劇里的小姐穿的都是花褶子。青衣和青褶子是素褶子的別稱，是是貧困婦女的主要裝扮。又比如褲、裙、襖的穿著要求，富貴人家的大家閨秀穿的稱為裙褲，而家境不好的小姐或是大戶人家中的丫鬟穿的則稱為褲襖。還有就是男性的褶子也有所不同，黑色的褶子是落難小生和貧窮書生的的衣服，老生則是穿古銅色的。可以看出，扮演的角色不同衣服要求也不同。
（2）特定角色特定衣服。罪犯穿的衣服就只能罪衣；穿道袍的人與只能是有軍事謀略和有道術的人，其余的人不可穿。
從上可以看出，京劇服裝的規范化要求是很嚴格所以稱規范化是京劇服裝的又一重要審美特征。
拓展：京劇的起源與發展
徽劇是京劇的前身。清代乾隆五十五年(1790年)起，原在南方演出的三慶、四喜、春臺、和春， 四大徽班陸續進入北京，他們與來自湖北的漢調藝人合作，同時又接受了昆曲、秦腔的部分劇目、曲調和表演方法，吸收了一些地方民間曲調，通過不斷的交流、融合，最終形成京劇。京劇形成后在清朝宮廷內開始快速發展，直至民國得到空前的繁榮。
十八世紀末、十九世紀初這一歷史時期，“昆曲”占領著北京的戲曲舞臺。后來昆曲被封建統治者召進了宮廷，為了迎合統治者的口味，昆曲不斷地加工、修改，逐漸失去了原有的民間特色，脫離了廣大人民群眾，于是它在民間的地位就漸漸衰落下來。此時，由“弋陽腔”逐漸豐富、衍變而來的“京調”開始風行。
“弋陽腔”也叫“高腔”，誕生于江西弋陽一帶，長期在民間流傳，有深厚的群眾基礎。它在流動演出中，不斷地從各地戲曲中吸收營養、掘取精華。明末清初，“弋陽腔”流傳到北京后，與北京的語言相結合，逐漸豐富、衍變，就形成了“京腔”。
逐漸的，“京腔”在北京稱盛，蓋過了“昆曲”的風頭。“京腔”演員一天比一天多起來，而不少“昆曲”演員也改演“京腔”戲。這一時期，“京腔”也著實輝煌了一段時日。
清朝庚戌年(公元一七九零年)九月二十一日是乾隆皇帝的八旬“萬壽”。全國各省有名的戲班，都被召進北京演戲慶壽。首先，“安慶徽”戲班的名旦高郎亭應命率 “三慶班”入京祝壽，隨后，“四喜”、“春臺”、“和春”也接踵而來。這是徽戲第一次登上北京的戲曲舞臺。當時，被統稱為“四大徽班”。
“四大徽班”為乾隆皇帝的八旬“萬壽”的慶典演出結束后，沒有南返，留在了北京。從當年的十月中旬起，他們就轉入民間戲曲舞臺獻藝了。
“徽戲”起源于安徽省安慶市一帶，所以，又被稱為“安慶徽”。它是個歷史悠久的地方戲，聲腔以〔二黃調〕為主，以〔昆腔〕、〔徽調〕、〔吹腔〕、〔四平調〕為輔，十分豐富。“徽戲”的劇目題材廣泛、情節動人，戲曲語言通俗易懂，在民間演出很受廣大群眾歡迎。
“四大徽班”能同時走紅于北京，原因在于，他們雖然同是“徽戲”，卻各具特色。“三慶班”擅長演有頭有尾的整本大套的戲;“四喜班”擅長演以“昆腔”見長的劇目;“春臺班”的演員以青少年為主，觀眾長久看中老年的戲，乍看童伶戲，頓覺耳目一新;“和春班”的演員大多精于翻撲跌打，擅長武戲，而當時北京戲曲舞臺上武打場面很少，自然感到新奇矚目。
“徽戲班”的挑梁演員程長庚和“漢戲班”的著名演員余三勝，為了生計，北上至京，分別加入了當時在北京的“三慶班”和“春臺班”。北京唱念俱佳的“票友”張二奎“下海”后，從“和春班”，又加入了“四喜班”。他們的演出，受到廣大群眾的熱烈歡迎。他們憑借自己精湛的唱念功力和淵博的藝術才能，在“京調”的基礎上，廣泛吸收各種地方戲曲“聲腔”、“表演”之精華，融會貫通，納為己用。他們保留了“徽戲”的激昂，“漢戲”的委婉，吸取了“昆曲”的小巷，隨時可以聽到對“四大徽班”的贊揚之聲。“徽戲”的名聲，一天比一天大，北京城的大戲園幾乎都被“徽戲班”占領。
清嘉慶、道光年間，“漢戲”也流傳到北京。“漢戲”舊稱“楚調”，也叫“漢調”，聲腔以〔西皮〕為主，以〔二黃〕為輔。陜西梆子傳入鄂西北衍變為“襄陽腔”，后又經過當地藝人的融匯，才演變為 “漢戲”的〔西皮〕。湖北黃陂、黃崗的“二黃腔”經過不斷改進發展，才衍變為“漢戲”的〔二黃〕。
“漢戲”已有三百多年的歷史，它早期就經常同徽戲相互影響。“漢戲”進京的時候，北京的舞臺上正被聲勢浩大的“徽戲”所占領。“漢戲”若單獨成立班社，實難與“徽戲”匹敵。所以“漢戲”進京后，很自然地加入了“徽戲班”，形成了“徽”、“漢”合班的演出方式。這就為“京劇”的形成打下了良好的基礎。
“徽”、“漢”兩個劇種合作演出近三十年，相互借鑒、不斷改進，再加上受北京語言的影響，聲腔逐漸發生了不小的變化，當時人們把這種發生變化后的唱腔稱之為“京調”。可以說京劇是徽漢兩個劇種在北京融合后的產物。
京劇有很大的國際影響，它是中國戲曲藝術的精粹。它不是土生土長在北京的地方劇種，而是在“徽戲”、“漢戲”的基礎上，吸收“昆曲”、“梆子”、“弋腔”和諸多地方小調的精髓，又根據北京的語言特點，加以融化、衍變而成的“國劇”。
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