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亨利·摩爾將雕塑語言推至最單純
盡管我對雕塑的興趣由來已久，但真正觸動(dòng)心靈的是由幾次不錯(cuò)的展覽所引起的。其中印象最深的，是2000年10月在中國美術(shù)館的《亨利·摩爾雕塑大展》，幾乎與此同時(shí)，北海公園露天展出摩爾的12件大型室外雕塑作品。這次展覽，使我加深了對雕塑的關(guān)注。
我曾經(jīng)掐著手指頭細(xì)數(shù)西方雕塑史上的大師，如果要列出四個(gè)人，都能把亨利·摩爾放進(jìn)去。其他三人是：米開朗基羅、羅丹、布朗庫西。米開朗基羅代表了古典雕塑藝術(shù)的高峰，羅丹將雕塑的寫實(shí)性推向了新的高峰，布朗庫西擺脫了雕塑的寫實(shí)性而趨向?qū)懸庑�，摩爾則將雕塑語言推至最單純的形態(tài)。藝術(shù)創(chuàng)造從來不是無水之源。摩爾受到多方面的影響，除了剛才列舉的前輩，他還受到畢加索、布拉克、阿爾普、賈科梅蒂、莫迪里亞尼的影響，還有墨西哥古代印第安人石雕，還有非洲木雕。當(dāng)然，超現(xiàn)實(shí)主義也在其中。摩爾正處在西方現(xiàn)代派藝術(shù)大行其道的當(dāng)口。他的作品雖然不是忠實(shí)客觀對象，但都有足夠的參照，他一方面從藝術(shù)思潮獲得思想觀念的營養(yǎng)，一方面又從自然界有機(jī)形體(如甲殼、骨骼、石塊、樹根等)中領(lǐng)悟空間和形態(tài)。他由此尋到了取之不竭的源泉。摩爾曾寫道：“大自然中即存在不對稱法則，被海浪沖洗得平滑的卵石，顯示了石頭損耗和磨蝕的不對稱的法則”。對自然的觀察，使他獲取了最深切和扎實(shí)的依傍，這一點(diǎn)有點(diǎn)像中國畫家從造化中獲取創(chuàng)作靈感一樣。“樹的關(guān)節(jié)一個(gè)個(gè)有力而又自然地把樹干從一個(gè)方向擰向另一個(gè)方向，它們是理想的木雕�！边@句話則讓人感覺藝術(shù)與生活間的界限不復(fù)存在。1951年摩爾創(chuàng)作的“斜倚的人形”，是以女性形象為主題，高度精簡、抽象，宛若從自然中截取一段。
面對同一個(gè)作品，不同的觀者會(huì)讀解出各自不同的意義。我從摩爾的雕塑里感受到了人性的溫度和藝術(shù)的力量。冰冷堅(jiān)硬的大理石或青銅材質(zhì)，一經(jīng)藝術(shù)家的鬼斧神工，便獲取了體溫，陡然而有了充盈的生命。而給予摩爾藝術(shù)以生命的，是他對藝術(shù)語境的敏銳把握和對藝術(shù)形式的大膽創(chuàng)造。亨利·摩爾順天應(yīng)時(shí)，廣納博取，他是創(chuàng)造雕塑神話的一代大師。摩爾的作品不是匠人的翻版模擬，而是因創(chuàng)造而有鮮活生命。他寧肯要求一件雕刻像一塊有生命的石頭或樹干，也不肯雕塑無生命的人物。以人為主題，卻不照搬人，固然是藝術(shù)思潮的反應(yīng)，但也須在前人基礎(chǔ)上開出自我天地。米開朗基羅和羅丹在客觀的力量感上已做到極致，布朗庫西在內(nèi)在張力和形式美感上也近乎不可超越，摩爾必須另辟蹊徑。他巧妙地在藝術(shù)空間的連貫性方面大做文章，運(yùn)用孔洞、套疊、穿插等手法，自由異化，尋求新的空間形態(tài)。他把雕塑看作是整個(gè)環(huán)境因素的一個(gè)組成部分，自身獨(dú)立，也要充分借助周邊風(fēng)景，形成一個(gè)巨大的場，完美詮釋雕塑超越自身、融于風(fēng)景的新的關(guān)系。
摩爾的雕塑修辭考究、意義明確。他將寫實(shí)形體做出空間凹陷與透空的巧妙處理，乍看起來粗放，而細(xì)節(jié)處理卻是細(xì)膩的。這細(xì)膩里，飽含了人性的溫暖和生命的奧秘。甚至我認(rèn)為，因?yàn)槟撤N不確定性，它展現(xiàn)出特有的形式張力和哲學(xué)意味。摩爾諳熟技法材料和精神理念之間的關(guān)聯(lián)，并操持自如。他竭力發(fā)揮原料最大限度的美感，且從任何角度看，摩爾的雕塑都顯得生動(dòng)有趣。對虛空的利用，使形體內(nèi)部具有了獨(dú)立的意義。正如中國畫中的“計(jì)白當(dāng)黑”，也如中國園林里比比皆是的太湖石，空靈透徹。在正形與負(fù)形、現(xiàn)實(shí)與超現(xiàn)實(shí)、具體與抽象、前衛(wèi)與古典之間，摩爾精心把握著其中的平衡。他的很多人體，自由組合，體塊如同巖石，豐饒、充盈、圓潤，可謂天工造物，妙手偶得。摩爾的雕塑環(huán)抱著一種力量，像中國的太極，蓄勢待發(fā)，也讓人聯(lián)想到中國漢代雕塑，它們是那樣相似，其精神與天地同在。摩爾有意識地留給觀者足夠的想象空間。摩爾在《雕刻家發(fā)言》一文中寫道：“我十分清楚，在雕刻中聯(lián)想和心理因素是起巨大作用的……”他把想象留給了更大的空間——環(huán)境。摩爾說：“雕塑是一種露天的藝術(shù)，自然光線，是雕塑的一部分，在我看來，最好背景和補(bǔ)充就是自然。我寧愿把作品放在戶外任何一個(gè)地方，也不愿意把它放在我認(rèn)為最美麗的建筑中”。也就是說，摩爾考慮的問題超越了雕塑本身，而開始著眼于雕塑和環(huán)境、形態(tài)和觀看的問題了。
摩爾的思想觸角延伸到傳統(tǒng)雕塑之外的更大范疇。雕塑延展至裝置，甚至大地藝術(shù)。這一延展，自然是摩爾藝術(shù)思想與現(xiàn)代工業(yè)社會(huì)合奏的結(jié)果。他善于把自然物演繹為與現(xiàn)代工業(yè)社會(huì)的時(shí)代氣息相連著的現(xiàn)代形態(tài)，成熟老練，不斷推動(dòng)新藝術(shù)出爐。摩爾創(chuàng)造了與環(huán)境充分對話的語言，一種在更大范疇使用的語言。這語言的啟示是多方面的，從材質(zhì)、形態(tài)到空間、環(huán)境。摩爾也影響了設(shè)計(jì)界，包括建筑設(shè)計(jì)、工業(yè)設(shè)計(jì)以及平面設(shè)計(jì)。正如前面所言，人們對藝術(shù)的認(rèn)識有時(shí)只需要一個(gè)契機(jī)，哪怕一個(gè)并不起眼的點(diǎn)，也會(huì)被有心人衍化為一個(gè)面、一個(gè)潮流，藝術(shù)思潮又常常是一波推及另一波，相互激發(fā)。
裝置藝術(shù)內(nèi)含的環(huán)境意識，使觀眾能夠置身其中，由被動(dòng)觀賞轉(zhuǎn)換成主動(dòng)感受，其開放的藝術(shù)手段，正在快速地拓展著人們對藝術(shù)的認(rèn)識。我常常想，衡量藝術(shù)家的成就是有著多方面的指標(biāo)的，其中最重要的指標(biāo)之一，是他給予藝術(shù)世界的啟發(fā)之多寡。好的藝術(shù)家，應(yīng)該是寶藏，是源泉，是發(fā)動(dòng)機(jī)，他的思想和作品能夠派生出新的藝術(shù)。這一點(diǎn)，摩爾做到了。他的雕塑理念啟發(fā)了后來人，推動(dòng)著他們進(jìn)行思維轉(zhuǎn)化、觀念革命和形態(tài)創(chuàng)造。裝置藝術(shù)應(yīng)運(yùn)而生，上世紀(jì)60年代，在杜尚把小便池放在展覽會(huì)上的那一刻，人們既吃驚又很快接受了這一新的事物。今天，我們看到裝置藝術(shù)時(shí)，不再是懷著吃驚或質(zhì)疑的心理了，觀者愿意駐足品咂，尋求其中的意義。裝置藝術(shù)使用的媒材包含了自然材料到新媒體，比如錄影、聲音、表演、電腦以及網(wǎng)絡(luò)�，F(xiàn)在裝置藝術(shù)與傳統(tǒng)雕塑漸行漸遠(yuǎn)，而與人們的生活則越來越近了。
大概是前年，清華大學(xué)圍繞校慶活動(dòng)舉辦了國際雕塑邀請展，校園里到處擺放了各種形式的雕塑作品，好像也有裝置作品，校園的文化氛圍一下子倍增，處處皆景，滿目靚麗。陽春三月我?guī)Ш⒆尤デ迦A園，順便在雕塑前拍照，甚是好看。
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