應該怎么重新面對傳統文化

　　在魯迅先生誕辰120周年之際，首都話劇舞臺上先后推出了三臺與魯迅或魯迅作品相關的舞臺劇，對魯迅或魯迅作品的盎然興趣似乎是對魯迅的隆重紀念，似乎是在時尚滾滾引領潮流的時代，要重新引發人們對魯迅先生的深切關注。于是，在傳媒的推波助瀾下，與魯迅相關的話語之花遍地盛開，但這些熱鬧異常的場景，與魯迅先生的批判精神和戰斗品格究竟有多少關系?那些裝點是否掩蓋了背后隱含的真正問題?

　　自20世紀90年代以來，改編名著是一個引人關注的藝術潮流，從古典名著到現代名著，從《三國演義》到《雷雨》，改編成為這個時代的藝術時尚。問題不在于名著是否可以改編，而是如何改編。事實上，經典作家被改編的作品也可以成為藝術史上的偉大之作，如《巴黎圣母院》、《悲慘世界》、《安娜·卡列尼娜》、《復活》等，改編的作品同原著一樣具有創造意義和經典性，而且通過改編和形式的大眾化轉換，這些經典作品為通俗的藝術形式注入了意義和維護人類普遍價值的積極承諾。因此，懷有敬畏、尊重經典作品的創造性改編，是視覺藝術一個可靠的來源和生長點。但是，自重新解讀或解構偉大傳統的潮流興起以來，對傳統的詬病、拆解成為新的思想時尚，在解構主義思想潮流的影響下，對經典作品的后現代改編蔚然成風。在西方，反傳統文化貌似狂熱的理想主義，事實上它只是政治上的一個浪漫姿態，在破壞的快感中試圖尋找的是野心勃勃的“革命青年”的一種樂觀主義的自我救贖。但不同的是，西方的傳統文化仍然是難以撼動的強大根基，在學院和有教養的階層，莎士比亞和古典音樂仍然是他們崇尚的文化經典。街頭嬉皮士或前衛的文化活動，僅僅是他們多元文化象征性或泡沫式的表征。因此，對傳統的解構并沒有改變作為西方主流文化流淌的速度以及對社會的支配性影響。

　　在當代中國，對經典作品的改編和演出，同樣是影視、戲劇藝術常見的現象。這種改編也同樣誕生了中國式的經典視覺藝術作品。甚至根據左翼文學或紅色文學改編的作品，也被普遍接受并獲得廣泛好評。像《早春二月》、《林家鋪子》、《紅旗譜》、《城南舊事》等。魯迅作品的改編始于1956年的《祝�！�，是為紀念魯迅逝世20周年由夏衍改編的同名電影。這次改編雖然夏衍在試圖極力忠實地體現原作的思想，力求在保持魯迅冷峻、凝重、深沉的悲劇氣氛和風格的基礎上實現再創造，而且他在一定意義上實現了自己的期許，但對添加的祥林嫂砍門檻這場戲仍然存有不同爭論。這一爭論與那個時代對魯迅的理解和對藝術功能觀的理解有很大關系。在原作里魯迅以巨大的悲憫書寫了祥林嫂既是禮教的受害者，同時又沒有能力覺醒的悲劇，但夏衍卻通過這一情節把祥林嫂塑造成了同神權觀念徹底決裂的形象。這與魯迅的原意顯然是存在距離的。可以理解的是，任何改編行為事實上都是試圖通過原作表達改編者對現實的態度，都是試圖通過原作回答或回應當下的問題。在夏衍的時代，民眾神話和階級斗爭的歷史觀是思想界不能超越的界限，夏衍自不能幸免。但可以肯定的是，夏衍大體準確地再創造了魯迅的《祝�！贰�

　　1981年，在魯迅誕辰100周年的時候，《阿Q正傳》、《傷逝》和《藥》相繼搬上銀幕。這次改編的成就雖然還有待于評價，但可以肯定的是，改編者同樣懷有對魯迅的尊崇、對經典的敬畏之心。我們可以在作品中看到改編者的謹慎甚至拘泥。這些作品雖然還難以達到觀眾的期待，但他們的努力卻為改編魯迅積累了某種經驗。

　　到了20世紀90年代，改編風潮卻反映了一種令人不安的訴求。特別是對《雷雨》的改編，肇始了利用經典迎合低俗趣味的惡劣傾向。xx關系在話劇《雷雨》中還是個隱約的表達，還是對畸形婚姻關系的一種控訴。繁漪在那口“殘酷的井”里的掙扎，既有詩意又令人驚恐不已。但到了電視連續劇《雷雨》，對xx關系興致盎然的演繹和添加，居然在被放大為20集的連續劇里津津樂道。它漫長的延宕，表達的恰恰是編導者對這一核心劇情充分利用的驚喜心情。但是，稍有常識的人都會察覺，這一劇情被充分利用的全部秘密就在于，這是一個在今天難以想象或編造的情節。因此，90年代對經典作品“波普”化的改編，最根本的原因就是藝術家想像力和創造力的空前匱乏，是對現實喪失把握、理解能力的反映。

　　2001年，是魯迅先生誕辰120周年，與魯迅或魯迅作品相關的三臺舞臺劇的推出，顯然與這個特殊的、具有紀念意義的日子有關。張廣天的《魯迅先生》以清唱劇的方式塑造了他想象的魯迅，保持了作為知識左派的作者與民眾的親近關系和取向。這個創作雖然遭遇了網友“狠作革命秀”的挖苦或嘲諷，但張廣天不與今日任何時尚為伍的獨立性，可能在這個意義上是接近魯迅的�！稛o�！づ�吊》被稱為是“魯迅作品人物重組”的作品。它不是對魯迅作品的改編，因此也不能在改編的意義上對其作出評價。但可以肯定的是，編劇鄭天瑋和導演王延松，是非常有才華的青年藝術家。他們把魯迅六部作品的人物集中到一部戲中，通過荒誕、亦真亦幻、虛實結合的表現手法，再現了魯迅作品中所彌漫的壓抑、緊張和沉重。這種再創造的實驗效果應該說是積極的。導演王延松對自己的期許是“爭取觀眾”，他并沒有游離魯迅太遠。

　　然而，古榕編導的《孔乙己正傳》，大概是一部最具爭議性的作品。在我看來，問題不僅在于古榕對孔乙己命運的演繹，也不只是對今天豪華時尚的舞臺表達。它的問題是對魯迅原作思想的背離。在《孔乙己》中，魯迅不僅控訴了封建科舉制度，重要的是他對孔乙己深懷的巨大悲憫。但在《孔乙己正傳》中，孔乙己不僅是封建科舉的受害者，同時還是這個制度的維護者，對他悲喜交加的命運的理解充滿了道德化，或者說，如果不是丁舉人父子的“惡”，孔乙己的命運完全可以是另外一番光景。因此，孔乙己的命運在這里被解釋成了鄰里怨恨。編導者僅憑孔乙己偷了丁舉人家的書，便被打斷了腿這一情節，演繹出了孔、丁兩家的世代恩怨，從而決定了孔乙己的命運，這與原作所表達的已相去甚遠。同時，劇中渲染的人生“四大快事”以及女性觀，與魯迅思想毫不相干，與其有關的恰恰是世俗社會的稀缺性想象。

　　有人曾把這一現象歸結為市場或商業化的結果。這一結論不是詞不達意而是十分可疑。應該說，市場化或商業化應該是推動文藝發展最有力的杠桿，應該是刺激戲劇想像力和創造力最積極的因素。魯迅的時代就是商業化的時代，但魯迅的作品卻實現了他對社會和文化最有力的批判，在商業化的時代是最不具商業的寫法，這應該是魯迅人格成就的一部分。因此，當下的問題并不在于市場化或商業化，而在于我們如何對待偉大的傳統。在過去的許多年里，對傳統的破壞和對傳統的弘揚始終是個語焉不詳的問題，或者說，這種破壞使我們逐漸忘記了我們賴以存活的傳統究竟是什么，因此也就不知道還要破壞或弘揚的是什么。魯迅研究專家王富仁先生曾論述說，我們今天的傳統是由三部分組成的：中國古代文化傳統、翻譯交流的外來文化傳統和五四以來的新文化傳統。如果我們同意這一看法的話，那么魯迅就是我們偉大傳統的一部分。多年的反傳統和文化破壞性格，使我們失去了對傳統、對大師的敬畏，失去了對它們應有的尊重。在消費主義的支配影響下，甚至消費經典和大師也成為新的時尚。這一狀況使我們有必要反省的是，我們究竟應該如何面對偉大的傳統。