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張大千潑墨潑彩繪畫(huà)藝術(shù)探析論文
摘要：20世紀(jì)的中國(guó)畫(huà)巨匠張大千，是一位在傳統(tǒng)與創(chuàng)新兩方面都有建樹(shù)的大師。潑墨潑彩是張大千的藝術(shù)創(chuàng)造，此種風(fēng)格不僅是他繪畫(huà)的巔峰，也給后世留下了諸多啟示。
關(guān)鍵詞：張大千潑墨潑彩繪畫(huà)特點(diǎn)
一、張大千潑墨潑彩藝術(shù)的成因
1.張大千潑墨潑彩藝術(shù)形成的外因
（1）古法啟示
張大千重視師法古人，臨摹與研究了大量名家的畫(huà)作。他認(rèn)為，創(chuàng)新是建立在攝取前人經(jīng)驗(yàn)基礎(chǔ)上的，要將繪畫(huà)的技巧融會(huì)貫通，用于自己的繪畫(huà)之中。對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)技法的積累是張大千潑墨潑彩畫(huà)形成的基礎(chǔ)。他曾說(shuō)：“譏人臨摹古畫(huà)為依傍門(mén)戶者，徒見(jiàn)其簡(jiǎn)陋。臨摹如讀書(shū)、如習(xí)碑帖，幾曾見(jiàn)不讀書(shū)而能文，不習(xí)碑帖而能善書(shū)者乎？”自古就有潑墨法的啟示，《宣和畫(huà)譜》有記載：“王洽不知何許人也，善能潑墨成畫(huà)，時(shí)人皆號(hào)為王潑墨。”雖然年代久遠(yuǎn)致使王洽的畫(huà)作無(wú)法考證，但從相關(guān)文獻(xiàn)記錄來(lái)看，王洽的潑墨法先以墨潑，然后用手引導(dǎo)軌跡，再加以收拾而成。由此可見(jiàn)，他畫(huà)畫(huà)的過(guò)程不拘泥于具象的形體，無(wú)拘無(wú)束，隨著墨跡加以收拾成具象的形體。從抽象到具象，這種大膽創(chuàng)新的方式為后世帶來(lái)了極其深遠(yuǎn)的影響，而張大千的潑墨潑彩畫(huà)也正是吸收了此類繪畫(huà)的手法。
（2）中西合璧
張大千癡迷于寫(xiě)生，他認(rèn)為寫(xiě)生是必不可少的。對(duì)此他曾說(shuō)：“今人學(xué)畫(huà)，每不知臨古與寫(xiě)生二者不可偏廢。”敦煌壁畫(huà)色彩艷麗，用筆細(xì)致。張大千曾在敦煌面壁了兩年多，在這段時(shí)間內(nèi)，張大千臨摹了大量的壁畫(huà)，也正是這次經(jīng)歷，張大千的山水畫(huà)在用墨用色方面都有了較為明顯的變化。之后，他敢于用重色，色澤艷麗，線條更是遒勁有力、勾勒嚴(yán)謹(jǐn)。壁畫(huà)場(chǎng)面浩大，其壯觀程度讓張大千敢于嘗試巨幅畫(huà)作。多次臨摹的經(jīng)驗(yàn)，使他能夠經(jīng)營(yíng)紛繁雜復(fù)的畫(huà)面，他的作品《大墨荷通屏》正是此類佳作。此外，張大千移居海外多年，曾觀摩過(guò)大量的西方畫(huà)作，中西繪畫(huà)在繪畫(huà)語(yǔ)言上有很大的區(qū)別，中國(guó)的繪畫(huà)講究用筆用墨，而西方的繪畫(huà)更加注重塊面與色彩，兩者看起來(lái)并不相融，張大千卻認(rèn)為中西繪畫(huà)并無(wú)很大的分別。他對(duì)此進(jìn)行研究，是否吸收西方繪畫(huà)元素也成為張大千潑墨潑彩前后的最大區(qū)別。
2.張大千潑墨潑彩藝術(shù)形成的內(nèi)因
（1）“無(wú)不造其極”：個(gè)性成為潑墨潑彩的基礎(chǔ)
張大千的畫(huà)作以工筆、寫(xiě)意、潑墨、潑彩等技法表現(xiàn)山水、花鳥(niǎo)等，構(gòu)圖精巧、色澤亮麗，詩(shī)文率真豪邁，書(shū)法勁拔飄逸，這都與他的個(gè)性密切相關(guān)。個(gè)性是能夠體現(xiàn)一個(gè)人的整體精神面貌的。張大千的個(gè)性可以用“無(wú)不造其極”來(lái)概括。張大千在30歲左右便名揚(yáng)天下，他享名之早，持續(xù)時(shí)間之久，都是中國(guó)現(xiàn)代畫(huà)壇的奇跡。“無(wú)不造其極”的性格造就了張大千潑墨潑彩的一個(gè)“極”字。他的潑墨潑彩擺脫了前人精于工筆的束縛，用大碗的墨進(jìn)行肆意揮灑，再加之他對(duì)色彩的把握，敢于運(yùn)用重彩，體現(xiàn)出他的大膽變法，這都是由他的性格所決定的。張大千曾在自序中說(shuō)：“老子云：‘得其環(huán)中，超以象外。’此境良不易到。恍兮惚兮，其中有象，其庶幾乎？”沒(méi)有“造其極”的膽魄是達(dá)不到此境界的。
（2）眼疾成為潑墨潑彩形成的催化劑
張大千晚年在巴西整修八德園時(shí)用力過(guò)猛，致使眼睛的毛細(xì)血管破裂，此后導(dǎo)致了張大千的眼疾。眼疾的緣故致使張大千不能再研究工筆，他晚年經(jīng)常有“不復(fù)能為細(xì)筆矣”的題款。雖然這并不是張大千研究潑墨潑彩畫(huà)的主要原因，但因?yàn)檠奂部瓷剿畷?huì)模糊，所以使其不自覺(jué)地研究潑墨潑彩這種不求工細(xì)的大寫(xiě)意技法。
二、張大千潑墨潑彩畫(huà)的藝術(shù)特征
1.張大千潑墨潑彩的繪畫(huà)技巧
晚年是張大千山水畫(huà)創(chuàng)新的高峰期，創(chuàng)造出了大量的潑墨潑彩作品，這是對(duì)中國(guó)青綠山水表現(xiàn)技法上的一大創(chuàng)新，也代表了他山水畫(huà)的最高成就。張大千的潑墨潑彩山水有兩種形式：其一是畫(huà)中顯示出早期的傳統(tǒng)繪畫(huà)功底，亦工亦寫(xiě)，具有北宗趣味；其二是抽象山水，不追求具象的形體，而是色彩與水墨的融合。張大千的潑墨潑彩與單純用毛筆筆觸描繪的畫(huà)面不同的地方在于采用潑與畫(huà)相結(jié)合的方式：“其法是紙上或絹上稍定大體位置，后執(zhí)碗往上潑色，墨水，或趁濕而破，或稍干在潑，或濃破淡，或淡破濃，或色破墨，或墨破色，或色與色破，墨與墨破，或大碗狂潑，或小流澆柱，或再加渲染而取柔和，或以筆導(dǎo)引以正輪廓，色與墨在水分高度飽和中互相滲透，形成一片迷離朦朧的神幻世界。”①
2.張大千潑墨潑彩的繪畫(huà)特點(diǎn)
（1）沒(méi)骨為主，意在筆先
沒(méi)骨法是指不用線條勾勒輪廓，直接用墨或彩來(lái)描繪形體，由南朝張僧繇創(chuàng)立，史稱沒(méi)骨山水。相傳唐代有王洽擅沒(méi)骨法，可惜年代久遠(yuǎn)，無(wú)法考證。直至張大千，才將潑墨潑彩的方式融入山水畫(huà)創(chuàng)作。張大千的作品《長(zhǎng)江萬(wàn)里圖》，畫(huà)卷長(zhǎng)達(dá)20米，描繪了長(zhǎng)江沿岸的風(fēng)景，氣勢(shì)磅礴，綿延不絕。畫(huà)面以大塊墨與色使觀者身臨其境，感受其雄偉壯觀。而點(diǎn)點(diǎn)帆影，隱現(xiàn)其間，使整個(gè)畫(huà)面具有靈性，富有詩(shī)意。整幅畫(huà)作采用沒(méi)骨法，打破了前期以線條構(gòu)圖的方式，只有局部采用線條勾勒，突出主與次、遠(yuǎn)與近、靜與動(dòng)、虛與實(shí)的層次。洋洋灑灑的長(zhǎng)江美景，在張大千筆下，以濕墨疊彩暈染，粗放與精工收放自如。
（2）潑彩兼施，墨色相融
潑墨潑彩是一種大寫(xiě)意的方法，其特點(diǎn)是一氣呵成，自然寫(xiě)出。而潑墨潑彩的創(chuàng)造在于將墨與色結(jié)合，富有現(xiàn)代性。創(chuàng)作過(guò)程中的每一個(gè)意外，都是畫(huà)面中的新意，讓觀者陷入無(wú)限的遐想。張大千認(rèn)為寫(xiě)意畫(huà)的“寫(xiě)”并不是隨意涂抹，而是用筆、韻味、作者的情感。他的潑墨潑彩作品既采用了破墨、積墨、潑墨的技法，又融合了西方的潑彩，從而形成了“潑彩兼施，墨色相融”的畫(huà)風(fēng)。《長(zhǎng)江萬(wàn)里圖》綜合了張大千平生的畫(huà)風(fēng)與技法，各種技法都有運(yùn)用。在山頂受光面，張大千在墨色中加入亮色，協(xié)調(diào)畫(huà)面，并稍加墨線加以勾勒，將濃艷的青綠設(shè)色與工致的筆調(diào)都予以體現(xiàn)，達(dá)到前人所未能及的境地。《長(zhǎng)江萬(wàn)里圖》筆調(diào)的雄厚與秀潤(rùn)表現(xiàn)出張大千潑寫(xiě)兼施的個(gè)人風(fēng)格，奠定了他在中國(guó)山水畫(huà)領(lǐng)域不可撼動(dòng)的地位。
（3）抽象具象，雅俗共賞
張大千的潑墨潑彩畫(huà)并不是“無(wú)源之水，無(wú)本之木”。正是因?yàn)樗捌趯?duì)古人畫(huà)法的研究，對(duì)傳統(tǒng)筆墨運(yùn)用自如，這才在晚年厚積薄發(fā)，在傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)中注入新的生機(jī)。他的潑墨潑彩畫(huà)并沒(méi)有失卻中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的技法，而是在此基礎(chǔ)上融合了西方的色彩技巧。張大千的作品《廬山圖》是他還未游歷過(guò)廬山的情況下，翻閱各種關(guān)于廬山的記錄，揣摩各位名家的畫(huà)作創(chuàng)作而成的作品。雖然沒(méi)有親眼所見(jiàn)，但畫(huà)作并沒(méi)有脫離形體。畫(huà)面中傳統(tǒng)筆墨的比重加大，他將抽象的山石與具象的樹(shù)木相結(jié)合，處理巧奪天工，勾勒精到、點(diǎn)染凝重，與潑墨潑彩形成的山石相映襯，更顯得蒼蒼莽莽，瑰麗絢爛。張大千沒(méi)去過(guò)廬山，卻將廬山作為自己創(chuàng)作的題材，廬山之美早在張大千胸中醞釀。聚天地之精華，集江山之瑰麗，這就是畫(huà)家意識(shí)中的廬山，也就是畫(huà)家心中的祖國(guó)河山。
三、張大千的繪畫(huà)對(duì)當(dāng)代中國(guó)畫(huà)的啟示
張大千在潑墨潑彩山水畫(huà)中對(duì)于色彩的運(yùn)用一反常態(tài)，前人的工筆重彩將顏料作為輔助工具，在畫(huà)面形體勾勒完成后再輔之以色。畫(huà)面中的用筆、用墨、用色都是相互分離的，而色彩大多被歸為輔助作用。這種畫(huà)法難以表達(dá)畫(huà)面的生動(dòng)氣韻。張大千的潑墨潑彩畫(huà)中工筆與寫(xiě)意實(shí)現(xiàn)了交融，形體不追求具象，用筆更加肆意。在潑的酣暢淋漓之中又巧妙地將工筆手法運(yùn)用其中。張大千受到青綠山水與敦煌壁畫(huà)的影響，大膽運(yùn)用色彩，充分發(fā)揮了色彩的張力與沖擊力，極大地彰顯了色彩的魅力。在表現(xiàn)山水畫(huà)的氣韻時(shí)，作者的情感也得到了充分表達(dá)。由此，我們得到了許多啟示：當(dāng)下，中國(guó)山水畫(huà)的發(fā)展應(yīng)當(dāng)把傳統(tǒng)山水畫(huà)作為其根本，重視師法古人，師法造化，將其作為現(xiàn)代山水畫(huà)創(chuàng)新的基本點(diǎn)。這樣的創(chuàng)新才更加具有個(gè)性，才能發(fā)展得更為長(zhǎng)久。
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