歷史是什么學(xué)生讀書(shū)筆記

　　一、回望過(guò)去：事實(shí)與歷史事實(shí)

　　19世紀(jì)至20世紀(jì)中葉，歐洲立于兩次世界大戰(zhàn)之后的廢墟之上，終于對(duì)歷史進(jìn)行廣泛而深刻的再認(rèn)識(shí)。曾經(jīng)被視為堅(jiān)固的歷史事實(shí)被諸多的個(gè)體的目光與話語(yǔ)粉碎，啟蒙之后對(duì)于社會(huì)進(jìn)步的堅(jiān)實(shí)信仰被連天炮火所擊垮，第三世界的崛起也讓曾自認(rèn)中心的人們聽(tīng)到了更多來(lái)自他方的聲音——?dú)v史開(kāi)始松動(dòng)，歷史遭遇懷疑。

　　本書(shū)的起點(diǎn)即發(fā)問(wèn)“歷史是什么”，更重要的是，這一發(fā)問(wèn)來(lái)自20世紀(jì)中葉，歷史作為一個(gè)不被懷疑的學(xué)科已經(jīng)經(jīng)歷了長(zhǎng)久的時(shí)日，是什么力量動(dòng)搖了人們對(duì)歷史學(xué)科研究對(duì)象的信念呢？

　　19世紀(jì)是一個(gè)“事實(shí)”至高無(wú)上的時(shí)代。30年代蘭克提出歷史學(xué)家的使命是“僅僅如實(shí)地說(shuō)明歷史而已”，已然確立了以歷史為對(duì)象、以如實(shí)為原則、以說(shuō)明為方法的歷史學(xué)家的工作。他將歷史作為一種記錄的對(duì)象，一些客觀事實(shí)的組成，在三代西歐歷史學(xué)家的繼承之下，歷史成為了一些記載事實(shí)的材料，它們仿佛具有“真”的最高權(quán)威，以至于這些信奉實(shí)證主義的學(xué)者們可以埋首其中，而忽略“事實(shí)”這一概念所潛藏的某些危險(xiǎn)。故而要回答歷史是什么，需要確立其對(duì)象“事實(shí)”在這一學(xué)科中的意涵，以及“事實(shí)”與歷史學(xué)科之間的關(guān)系。

　　在卡爾的筆下，我們可以看到史學(xué)理論在19至20世紀(jì)發(fā)生的轉(zhuǎn)向。發(fā)生過(guò)的、確定的事實(shí)像考古地層般累計(jì)成為綿延的歷史，而歷史的研究者則從文獻(xiàn)、物質(zhì)材料中收集事實(shí)。這是有證據(jù)且不容辯駁、不可更改的部分。但問(wèn)題在于，怎樣的事實(shí)會(huì)被歷史學(xué)家收集并加工、書(shū)寫，進(jìn)行解釋？“事實(shí)”這一詞匯則從日常生活的經(jīng)驗(yàn)領(lǐng)域變成歷史學(xué)科重新定義的術(shù)語(yǔ)，在歷史書(shū)寫中，“事實(shí)”不再是無(wú)差別發(fā)生的事件，而是被歷史學(xué)家挑選出的事件。卡爾以1850年在斯塔里布里奇·威克斯發(fā)生的一起案件為例，說(shuō)明屬于過(guò)去的事實(shí)經(jīng)過(guò)何種作用才可能從“非歷史事實(shí)”向“歷史事實(shí)”轉(zhuǎn)變。這一說(shuō)明首先就說(shuō)明了歷史事實(shí)并非是天然存在的，而是經(jīng)過(guò)一系列過(guò)程最終形成的。在其中起關(guān)鍵作用的，也不是任何一個(gè)普通人，正是歷史學(xué)家。歷史學(xué)家將目光投向過(guò)往的事實(shí)，選擇哪些是值得記錄的，是應(yīng)該通過(guò)闡釋建立起事件之間聯(lián)系的。而每一代歷史學(xué)家作為個(gè)體都屬于自身所處的時(shí)代，這些回望的目光也在時(shí)間作用下層層累積，逐漸塑造出一條條理清晰的線索，以供今人完成對(duì)“歷史”的認(rèn)知。

　　當(dāng)事實(shí)成為歷史事實(shí)，必然經(jīng)受了曾經(jīng)屬于當(dāng)下、與現(xiàn)今而言也屬于過(guò)去的諸多判斷，我們已無(wú)法挽回地失去了那些跌落于非歷史事實(shí)深淵的過(guò)往，又以前人留有的編年材料、那些龐然現(xiàn)實(shí)中的某些特定塊面，試圖對(duì)過(guò)去形成一種完整的認(rèn)知。

　　總而言之，當(dāng)人們以占有材料的方式了解歷史、談?wù)摎v史時(shí)，從來(lái)都不是完全的、純粹的事實(shí)，歷史事實(shí)總是經(jīng)過(guò)了書(shū)寫者的折射，從過(guò)去折返至今。

　　二、回應(yīng)當(dāng)下：歷史與歷史學(xué)家

　　卡爾對(duì)歷史的論述中，關(guān)鍵的一環(huán)是從歷史學(xué)家入手。“19世紀(jì)的歷史觀是自由主義的歷史觀”，在這天真的年代里，事實(shí)本身具有著“真”的至高權(quán)威，而意義將在事實(shí)的累積中自然顯現(xiàn)；而20世紀(jì)，歷史學(xué)家已經(jīng)不得不自問(wèn)研究對(duì)象究竟從何而來(lái)，歷史學(xué)家進(jìn)入到自身的研究視野中。在從“事實(shí)”到“歷史事實(shí)”的過(guò)程中，歷史學(xué)家起到了篩選、并以群體的方式賦予某些事實(shí)進(jìn)入“歷史事實(shí)”的資格。從這一角度來(lái)看，卡爾在此書(shū)中討論的歷史，并非僅僅是一個(gè)“歷史”的概念，包括了所有事實(shí)的無(wú)限可能性，而是指人們實(shí)際上可以認(rèn)知到的那一部分，被編篡、被書(shū)寫、并達(dá)成一定程度共識(shí)代代相傳的有組織的事實(shí)。如果說(shuō)事實(shí)是客觀的，歷史事實(shí)應(yīng)該具備了事實(shí)的精確性，但同時(shí)也包含了歷史學(xué)家作為主體對(duì)它產(chǎn)生的作用，包括挑選、評(píng)價(jià)、尋找因果、賦予其意義。

　　故而卡爾提出在閱讀歷史學(xué)家的著作時(shí)，讀者首先要研究作者及其所處的時(shí)代，正是這一群研究事實(shí)的人隨著歷史的發(fā)展逐漸塑造出了歷史與非歷史事實(shí)之間的界限。“事實(shí)”與“歷史事實(shí)”之間的區(qū)分已然驅(qū)除了19世紀(jì)學(xué)科體系之下歷史所具有的客觀性，當(dāng)人們意識(shí)到歷史來(lái)自于人主觀作用下的書(shū)寫后，難免會(huì)走入一種虛無(wú)的境地，在多種聲音之下人們永遠(yuǎn)不可能完全抵達(dá)歷史真實(shí)的彼岸。為了避免此種極端狀況，卡爾重新疏理歷史與歷史學(xué)家之間的關(guān)系。縱然歷史事實(shí)并非全然客觀，但也不是主觀臆造，它的存在正如堅(jiān)硬的果核，包裹在多樣化的解釋之下。歷史學(xué)家面對(duì)同樣的事實(shí)，基于自身的時(shí)代與立場(chǎng)闡發(fā)自身的認(rèn)識(shí)。面對(duì)歷史與歷史學(xué)家之間纏繞的關(guān)系，卡爾做出如此回答：“歷史是歷史學(xué)家對(duì)歷史事實(shí)之間連續(xù)不斷的，互為作用的過(guò)程，就是現(xiàn)在與過(guò)去之間無(wú)休止的對(duì)話。”

　　以上的討論在使用歷史事實(shí)和歷史學(xué)家這兩個(gè)概念時(shí)，都以一種個(gè)體化的面貌出現(xiàn)。我們已經(jīng)意識(shí)到了主觀性在歷史學(xué)科中產(chǎn)生的作用，那么歷史學(xué)家作為更廣闊的群體，歷史書(shū)寫作為總和，接下來(lái)所面臨的問(wèn)題即是“歷史學(xué)家和歷史事實(shí)中，個(gè)人因素和社會(huì)因素所占的比重各是多少”？

　　當(dāng)我們談?wù)摎v史的時(shí)候，很容易想到諸多偉人的名字，他們超乎常人的魄力似乎對(duì)世界格局、歷史進(jìn)程產(chǎn)生了神話般的影響。譬如“沒(méi)有…就沒(méi)有…”，“如果…不曾發(fā)生，那么…”之類的句式往往出現(xiàn)在普通人對(duì)歷史事件的回顧中。個(gè)人英雄主義之下的歷史書(shū)寫，往往逃避掉了每一個(gè)自稱“束手無(wú)策”的普通人的責(zé)任。不可否認(rèn)時(shí)代的偉人對(duì)形塑后世生活所產(chǎn)生的重要作用，但歷史事實(shí)盡管以某些人為主角，但它終歸是社會(huì)的產(chǎn)物。卡爾反對(duì)將個(gè)人與社會(huì)對(duì)立的觀點(diǎn)，他認(rèn)為，重要的是認(rèn)識(shí)到英雄人物“既是歷史進(jìn)程的產(chǎn)物，也是歷史進(jìn)程的推動(dòng)者，他既是社會(huì)力量的代表，也是社會(huì)力量的創(chuàng)造者，這些社會(huì)力量改變了世界的面貌，也改變了人類的思想”。他們的力量，既來(lái)自于自身所處的社會(huì)具有的趨向，也來(lái)自于他們使用這種力量改變世界面貌之后，人們的回望。在美術(shù)史上，更為生動(dòng)的例子，是1908年的塞尚比1907年他逝世時(shí)更為有名，因?yàn)楫吋铀鞯膭?chuàng)作完全改變了人們觀看與理解塞尚作品的方式。

　　在第一章的末尾，卡爾回答了“歷史是什么”的問(wèn)題，那么第二章，他回答了“歷史的意義/功用是什么”：“我們只有根據(jù)現(xiàn)在，才能理解過(guò)去；我們也只有借助過(guò)去，才能理解現(xiàn)在。士人能夠理解過(guò)去的社會(huì)，士人能夠增加把握當(dāng)今社會(huì)的力量，便是歷史的雙重功能。

　　三、通向未來(lái)的漫談

　　“歷史·科學(xué)·道德”、“歷史中的因果關(guān)系”兩章建立在前述歷史哲學(xué)的基礎(chǔ)上，圍繞歷史學(xué)家的工作準(zhǔn)則展開(kāi)。“作為進(jìn)步的歷史”一章中，卡爾對(duì)歷史進(jìn)步抱有樂(lè)觀態(tài)度，人即便在時(shí)間與空間上我們所能觀察到的進(jìn)步是不連續(xù)的，進(jìn)步的力量或許在一個(gè)地方消失，后來(lái)又會(huì)在另一個(gè)地方恢復(fù)，但總而言之，是在曲折中不斷進(jìn)步的。另一方面則是對(duì)歷史學(xué)科的關(guān)注，在他的論述中，歷史是現(xiàn)在與過(guò)去之間永無(wú)休止的對(duì)話，歷史總是伴著時(shí)代的呼吸，因而必然是連綿行進(jìn)的。歷史學(xué)家秉持著對(duì)“我們自何處來(lái)”的信念，理解過(guò)去對(duì)當(dāng)下的意義，故而在時(shí)間中聯(lián)系起“我們往何處去”的信念，當(dāng)我們關(guān)注自身在過(guò)去所取得的成就、所獲得的進(jìn)步時(shí)，潛在地意味著我們抱持著對(duì)“未來(lái)美好”的預(yù)設(shè)。“擴(kuò)展中的視野”一章則對(duì)于20世紀(jì)世界面貌的改變，以西歐為中心的歷史學(xué)家們需要注意，歷史已經(jīng)變成了全球史，各個(gè)地區(qū)共同參與到歷史的回應(yīng)與構(gòu)建中。

　　本書(shū)基本上總結(jié)了19世紀(jì)至20世紀(jì)50年代史學(xué)理論的轉(zhuǎn)向，卡爾在反思“歷史是什么”這一問(wèn)題的同時(shí)，將人們面臨的過(guò)去、現(xiàn)在與未來(lái)相勾連，構(gòu)成一套完整的關(guān)于歷史客觀性、主觀性與其研究意義的理論。

　　類似的史學(xué)理論轉(zhuǎn)向同樣發(fā)生在藝術(shù)史的書(shū)寫中，在George Kubler出版于1962年的美術(shù)史論著作《時(shí)間的形狀》(The shape of Time)中曾這樣比喻歷史的形成：

　　Many historical events, like astronomical bodies, also occur long before they appear, such as secret treaties;aide-mémoires, or important works of art made for ruling personages.

　　卡爾代表了20世紀(jì)這一充滿動(dòng)蕩的年代人們對(duì)歷史及歷史學(xué)的反思，借由他展現(xiàn)出的史學(xué)視野，或許可以回答更多屬于20世紀(jì)初的問(wèn)題。仍以藝術(shù)史中個(gè)案為例，對(duì)于20世紀(jì)初當(dāng)代藝術(shù)家頻繁模仿古代大師，試圖重返那個(gè)充滿靈光的年代，似乎能從此書(shū)中打開(kāi)新的入口。譬如畢加索在1957年，他76歲時(shí)曾著手創(chuàng)作《戲仿“宮娥”》（共58幅）一系列圖像模仿西班牙宮廷畫家委拉斯開(kāi)茲(DiegoVelasquez,1599-1660)最著名的作品《宮娥》(LasMeninas)，而在畢加索1923年的訪談中，就已經(jīng)談?wù)摰阶约簩?duì)歷史、當(dāng)下與未來(lái)之的關(guān)系的認(rèn)識(shí)：“于我而言，藝術(shù)史并不存在過(guò)去與未來(lái)之說(shuō)，如果一件作品無(wú)法在每一個(gè)當(dāng)下生存，它也許從未真正在藝術(shù)史上存在過(guò)。古希臘與古埃及的藝術(shù)作品以及其他大師前輩的作品都在另一個(gè)時(shí)空存在著，而不是真正藝術(shù)史的過(guò)往，也許它正是在當(dāng)下更具有存在感——比任何時(shí)候都是。”

　　世界局勢(shì)的驟變影響到的不僅僅是理論的轉(zhuǎn)向，借由卡爾的立場(chǎng)我們或許可以帶有那種“富有想象的理解力”去感受畢加索在1960年的普拉多美術(shù)館看到創(chuàng)作于1656年《宮娥》原作時(shí)的場(chǎng)景：他所面對(duì)的是已經(jīng)脫離自身生產(chǎn)語(yǔ)境的、處于“已完成”狀態(tài)的《宮娥》：畫面的色彩、構(gòu)圖、光線、每一個(gè)元素已然靜止不動(dòng)，成為唯一確知的事實(shí)；原作者的意圖被層層掩蓋，甚至難以辨清畫面上留給我們的究竟是有意留下的線索還是無(wú)意為之的迷惑選項(xiàng)。畢加索和任何一位處于原作之后的觀眾一樣，并不比任何人知道的更多，也未曾占有過(guò)更多資料。他的《戲仿“宮娥”》系列，讓成為過(guò)去的歷史直指當(dāng)下存在的意義，重新召回西班牙民族在歐洲大地上游離的靈魂，重塑起當(dāng)代“民族藝術(shù)大師”形象，以對(duì)經(jīng)典“再發(fā)掘”的方式，剝離了時(shí)間帶來(lái)的層層迷霧，消解過(guò)往之于現(xiàn)在的某種魔力。

　　而時(shí)至今日，當(dāng)藝術(shù)史家再回望畢加索的戲仿，當(dāng)我的寫作重新召回這段歷史，這件對(duì)于創(chuàng)作者而言的未完成作品在今人的眼中同樣成為了不可變更、不可改動(dòng)的存在。對(duì)歷史名作的戲仿或是挪用，重新構(gòu)建了我們看待歷史的方式。今人再一次回望藝術(shù)史，掌握畫面“真”的權(quán)威的創(chuàng)作者早已遠(yuǎn)去，畢加索與委拉斯開(kāi)茲的《宮娥》都離開(kāi)自身生產(chǎn)的語(yǔ)境來(lái)到當(dāng)下，我們站在了曾經(jīng)畢加索觀看委拉斯開(kāi)茲的位置，凝視畢加索半世紀(jì)之前的作品。委拉斯開(kāi)茲以一種杰出的力量讓他的觀眾進(jìn)入到一個(gè)真實(shí)的空間當(dāng)中，畢加索則希望通過(guò)他的挪用與變形，讓他與觀者對(duì)于當(dāng)下的存在有一個(gè)新的認(rèn)識(shí)：龐雜的事實(shí)是我們不可追回的真相，歷史效用是縱覽過(guò)往可感知的變遷歷程，而歷史意義則屬于每一個(gè)處于當(dāng)下、回望歷史的人。

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