書法鈐印的個性價值散文

　　書法中終究該怎樣應用鈐印？

　　某書家告訴我說“鈐不過三”。是嗎？我隨便網上打開一看，啟功有一橫幅“業精于勤”，怎么就用了六個印呢？鄧石如送“見源禪友“聯“琴伴庭前月，衣無世外塵“，居然用了13個印，引首章一印，落款章二印，壓角章就有十印。說最多只能用三個鈐印，大概認為引首章為一印，名號章末尾落款處一陰一陽為二印而已。這不是把書法鈐印的藝術功用理解的過于狹窄了嗎？書法鈐印的功用，有紀實性功用、補誤性功用、審美性功用和風格性功用啊。

　　我們的名號章、記時章、鄉社章，不過是告訴人們書法作者是誰，時間是什么時候，或是哪兒人哪個組織的成員而已，這自然是紀實性的用法。我們在書法創作過程中，有時不免有些失誤，比如疏密處理不當，那么在那過于疏處鈐一枚印，就解決了這個問題；或者書作從章法來看，有失平衡，那么“輕”的一面鈐一印，不是就又恢復了平衡嗎？書法寫的過板不靈活，用一個線條飄逸的隨形章，不是也就活起來了嗎？這一類就是補誤性功用。書法只有墨色系列的顏色，那就會單調乏味，而且沉悶壓抑，那么鈐印的朱色就有一種變化美、生機美和視覺美；我們書法欣賞中的定勢思維，讓我們總感到沒有鈐印，書法作品就是殘缺的，因此鈐印能給人一種圓滿美；情趣印能表明你的藝術追求、你的藝術信念或藝術心態等，能流露出你的性情美；意境印，能使你的書法作品內涵更豐富，更耐人尋味，而有一種表現美，這些都是審美性功用。人們為了追求一種古雅感，在書作中鈐了十多個印，看來就像是那種鑒賞印或收藏印，形成一種古雅的風格；或者為了達到一種雄渾遒勁的藝術效果，而用了巨枚鈐印，形成一種雄渾的風格；有時為了綺麗風格，多枚鈐印點綴，或構成某種造型；有時為了清新的風格，如以十多枚鈐印作為一個單元，而文字作為一個單元組合而成，我們看了會感到很有創意，這些就是風格性功用。

　　鈐印多大合適？自然一般大幅作品用大章，小幅作品用小章。但追求氣勢效果的不妨名號章大些，追求古雅效果的收藏章也可以大些，還有些書法作品先在宣紙上蓋些巨大的背景章再書寫，有一種特殊的書法趣味，也無可厚非。因此，一味限制鈐印的大小有些可笑。有人說我的名號章大了，不能大過落款字，我看王鐸《自書書卷》，書有“宦間欲別去“等六首詩，用了兩枚同樣大小，而且都是白文印的名號章，上一枚是“王鐸之印”，后下一枚是“煙潭漁叟”，別說比落款字大，就是正文中的字也要比它小許多。再比如董其昌的兩方印，常常同用，一是““宗伯學士”、一是“董氏玄宰”，也很大，并且都是白文印。再看現代，沈尹默的印就有很大的，啟功題陳少梅國畫，”清溪春水泛流花，洞庭逶迤小徑斜。誰寫桃源真國手，三湘文采舊名家“后，”啟功私印“與”元伯“二章也不小。看來前賢能用，我們后人怎么就不能用了呢？有人問我為什么要用那么大的章，我說喜歡，他說”耍你喜歡呢！“我想該用怎樣大小的章，一是比照判斷，看歷代書法家用不用，一是理性判斷，看書法理論上怎么說，一是情感判斷，是隨著自己的直覺、好惡和性子來做出選擇，那么情感判斷真的就不值一文嗎？我想審美情感判斷，是比審美理念判斷更重要的判斷。

　　我想到了胡嘉祿在《記憶風帆的呼喚》中，談幼童隨性起舞，所出現的一幕：“孩子的手舞足蹈，一旦越出成人的戒規，毫無節制的天性必定遭來合乎情理的干預。一場惟妙惟肖、生機盎然而具有潛意識創造的天使舞蹈，往往會被父母的理性教規所節制。而成人是不會顧及這點的，行為總得按照他們成熟的頭腦去規范。”這樣富有天趣的舞蹈，頓時會失去天趣，無意識創造的火花于是熄滅了。書法中的規范，有時也是我們書法藝術前行的羈絆，甚至會讓我們前行的腳步停止發銹，因為你就嚴守著規范，自然就遠離了創新。并且任何規范性的理論，都捕獲不到現實中豐富的審美創造的全部，因此時常會以偏概全，而你卻以為一切美都在這理論中，豈不大錯特錯。同時，在藝術理論面前你不敢越雷池一步，你我他的藝術個性也將毀滅。本來書法藝術領域是個性展現的一種舞臺，但最后你卻消失了。斯坦尼斯拉夫斯基曾談表演時說：“無論一個演員真實的或想象的經驗是怎樣的，他永遠是他自己。因此，他在舞臺上決不能把自己撇在腦后，如果他打算離開自己，擺脫自我，那就要毀掉自己的立足之地。”這不是對每一個書法者很富有啟示嗎？而審美情感判斷，就是一種感性判斷，憑著這種感性判斷，就能張揚自己的個性。因為這種感性潛藏著自己的氣質、性格和審美經驗、價值、情趣等。這看似無意識，其實又有豐富的意識。

　　規范一旦程式化，是標志著藝術已經達到非常成熟的境界。本來這是好事，高國平在《京劇，你的位置在哪里？》一文說：“一種藝術形式當做文明的花朵被承認之后，它所涵蓋著的歷史風云，凝聚著的智慧和力量，對人們的欣賞習慣、審美心理和藝術選擇，有著巨大的滲透力和潛在的心理慣性。“但悲哀也就從此生發，因為物極必反，此時的藝術規范已經僵死了，那么藝術也就僵死了。于是，人們又欣賞一個概念，就是知常達變。比如書法鈐印從位置來分類，有引首章、落款章、攔腰章、鎮邊章、壓角章（在右上角的稱迎首章）、字間章、疊字章、背景章；從形狀來分類，有幾何形章如方形章（半通章也屬此類）、圓形章（瓦當印之類）、三角章、菱形章等，肖物形章如葫蘆章、心形章、花型章等，自然形章即隨性章；從雕刻來分類，有朱文章、白文章、陰陽章；從內容上來分類，有名號章（包括聯珠章、花押印等）、記時章、鄉社章、情趣章、肖像章（如刻龍鳳魚羊等）、鑒賞章、收藏章、意旨章以及圖文章等。這些章在應用中都形成了一定的規范，比如正方形章，因為端莊嚴肅、沉穩寧靜，因此落款名章、壓角章人們習慣用此類章，落款章因是用在整個書法作品的結束處，因此用正方章有”書畢歸靜“的結束意味；而壓角章用于左右兩角，能穩定書作，給人平衡之感，或調整疏密、凝聚氣勢和豐富意趣等。而肖物形章因形式活潑而有所寄意，所以用途更為廣泛，比如書寫一首愛情詩，用心形章；頌一位科學家使用峰形章；為形成浪漫活潑的藝術感用花型章或其它肖物章。再比如朱文印輕而疏，白文印重而密，因此在一定的條件下，鈐印有調節輕重疏密的作用。引首章，有引起、呼應、裝飾，因此也形成相應的規范。再如款印不要重復，如款中已有姓名，那么沒有必要在鈐上姓名印，可以鈐一方字號印。但我們在實際創作中，可以根據自己的審美理念，走出規范，而有所創新，顯示出一種富有魅力的個性。比如說任何印都不得鈐在正文中，但我就見過參差章法中用字間印和疊字印，而有一種意趣的。如《書法報》中傅宏志臨《嵩高靈廟碑》與《宰獸簋》，就有二者，其中字間印兩枚，一個”之“上疊用一枚。一般來說書印組合位置要協調，書印風格形式要協調，書印情趣追求要協調，書印內容意旨要協調，但有時對立卻能形成一種豐富變化甚至耐人尋味的美。

　　總之，倘若不變書匠可為，因為只要糊糊涂涂依樣畫葫蘆則可，而求變才需應用藝術思維、創新才華和審美情趣，才能有自己的藝術個性。晚唐釋亞棲在《論書》中說：“凡書通則變。王變白云體，歐變右軍體，柳變歐陽體，永禪師、褚遂良、顏真卿、李邕、虞世南等，并得書中法，后皆自變其體，以傳后世，俱得垂名。若執法不變，縱能入木三分，亦被號為書奴，終非自立之體。是書家大要。”朱履貞在《書學捷要》也說：“學書未有不從規矩而入，亦未有不從規矩而出。”變也不是不講繼承，但繼承更要得其精髓，比如看現代書畫大師潘天壽先生所論：“中國印章的朱紅色，沉著，鮮明，熱鬧而有刺激力，在畫面題款下用一方名號章，往往能使全幅的精神提起。起首章、壓角章也與名號章一樣，可以起到使畫面上色彩變化響應、破除平板，以及穩正平衡等等效用。”我們由此而開闊了鈐印藝術功能的視野。我們看清代高兼在《指頭畫說》中所說：用閑章“必與書、畫中意相結合，如臨古帖，用‘不敢有己見’、‘非我所得為者’、‘顧于所遇’、‘玩味古人’等章。畫鐘馗用‘神來’、虎用‘滿紙腥風’印，畫樹石用‘得樹皮石面之真’印。”讓我們更懂得了用印的契合內容、拓展意境，巧蘊深味等等用法。然后融匯在我們的藝術修養中，使我們“厚積薄發”，以我們藝術個性的面目展現在藝術作品中。

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