電影敘事視角人文精神分析論文

　　一、戲劇與電影

　　“上至《春秋》《左傳》，下至越劇、川劇、蒲劇等近20種民間戲曲的演繹，在兩千一百零一年的歷史使命中，《趙氏孤兒》以12次文本改編、8次不同國(guó)家的舞臺(tái)淬煉以及其他各種藝術(shù)形式的輪番上演，終于完成它的蛻變與輪回。”在司馬遷作的《史記趙世家》中，故事具備了基本的多人物敘事輪廓，用以李代桃僵的是“他人嬰兒”，而元代紀(jì)君祥的雜劇《趙氏孤兒》以此為藍(lán)本對(duì)其進(jìn)行了關(guān)鍵情節(jié)上的改動(dòng)，由“他人嬰兒”改為主人公程嬰自己的嬰兒，這對(duì)小人物舍身救孤的英雄形象定位和趙孤舉劍報(bào)仇的動(dòng)機(jī)做了合理的鋪墊。忠奸善惡的矛盾沖突、鮮明的道德價(jià)值判斷，烘托了油然而生的崇高悲劇精神。“其最有悲劇性之性質(zhì)者，則如關(guān)漢卿的《竇娥冤》、紀(jì)君祥之《趙氏孤兒》，劇中雖有惡人交構(gòu)其間，而其赴湯蹈火者，仍出于主人翁之意志，即列之于世界大悲劇中，亦無(wú)愧色也”。[2]然而在“個(gè)體”生命被無(wú)限放大的當(dāng)下，我們無(wú)法用洞悉的雙眸去窺測(cè)兩千多年前，在集體主義比個(gè)人主義更為主流的歷史歲月中，古人的生死觀、價(jià)值觀和世界觀。故事文本中的道德理論成為一種先驗(yàn)理論原則，當(dāng)主人公程嬰在面對(duì)命運(yùn)的抉擇時(shí)，他的內(nèi)心情感被刻意弱化和忽視，思想的掙扎和矛盾的遮蔽體現(xiàn)了中國(guó)古典悲劇中道德完人形象，這種非復(fù)調(diào)性的思維模式明晰了作者對(duì)忠臣義士和奸惡小人的立場(chǎng)對(duì)立關(guān)系，通過(guò)兩種背道而馳的道德倫理，來(lái)構(gòu)建觀者的情感沖突，以忠義一方的悲壯犧牲，謳歌大時(shí)代背景下小人物的英雄形象，震撼觀者的心靈。“文學(xué)作品并不是對(duì)于每一個(gè)時(shí)代的每一個(gè)觀察者都以同一種面貌出現(xiàn)的、自在的客體，并不是自言自語(yǔ)地宣告其超時(shí)代性質(zhì)的紀(jì)念碑，而是一部樂譜，時(shí)刻等待著閱讀活動(dòng)中產(chǎn)生的不斷變化的反響。”影片《趙氏孤兒》不是一部嚴(yán)格意義上的歷史劇，它顛覆了元雜劇的內(nèi)涵，僅保留了故事的雛形，它用現(xiàn)代化的敘事方式從真實(shí)性和可行性為基點(diǎn)，將主人公程嬰信守承諾舍子救孤的英雄符號(hào)重新編碼。他是一個(gè)純粹的普通人，因一時(shí)出于性格的善良或醫(yī)生的秉性，在各種陰錯(cuò)陽(yáng)差、機(jī)緣巧合下救了趙孤，從而卷入了一場(chǎng)偏離人生軌跡的漩渦中。“新歷史主義者認(rèn)為，一切歷史都是當(dāng)下史，‘歷史’往往是通過(guò)一些不確定的敘述影響我們的，而這些不確定的敘述并不足以充當(dāng)真理的保險(xiǎn)閥。”正因不確定性的注入，使得影片敘事的表達(dá)更為多元化，其對(duì)應(yīng)的注腳也更為多樣化。

　　二、人物敘事

　　“我不想為意識(shí)形態(tài)服務(wù)，我只想為人服務(wù)。如果說(shuō)程嬰會(huì)主動(dòng)獻(xiàn)出自己的孩子是一種意識(shí)形態(tài)，不殺屠岸賈也是意識(shí)形態(tài)。第一個(gè)問(wèn)題是程嬰會(huì)不會(huì)主動(dòng)獻(xiàn)子，我們已經(jīng)否定掉，這是反人類，因?yàn)閮蓚�(gè)孩子的生命是等值的。同時(shí)有另一個(gè)問(wèn)題，就是程嬰救了這個(gè)孩子之后他要拿孩子這條命做什么。我們選擇這樣兩個(gè)有朝氣、很陽(yáng)光很健康的孩子來(lái)演這個(gè)角色，就是想說(shuō)程嬰是把趙孤作為一個(gè)普通人來(lái)尊重，而不是當(dāng)做一把劍天天磨它。”關(guān)于元雜劇中程嬰獻(xiàn)子的可能性，陳凱歌在接受訪談節(jié)目時(shí)坦言，該舉動(dòng)是反人性、反人類的，不論對(duì)于等值的生命的抉擇或是出于父愛的私心，主人公主動(dòng)獻(xiàn)子的合理性是不被認(rèn)可的，因此，電影中程嬰救孤是因莊姬的委托，自己的孩子代替趙孤受死不是自愿，而是陰錯(cuò)陽(yáng)差。妻子獻(xiàn)出趙孤，全城剩下的唯一的嬰兒便是屠岸賈尋找的“趙孤”，并被活活摔死，戲劇性的變化都是無(wú)可奈何之舉，而由此彰顯的人性和親情也弱化了其悲劇色彩，取而代之的是宿命論中父愛使然的真情流露。莊姬夫人拔劍自刎的救子之情、程嬰夫婦老來(lái)得子而交出趙孤的人之常情、大將韓厥放走趙孤的感動(dòng)之情，公孫杵臼舍命撞階的忠義之情，無(wú)一不是對(duì)人性的詮釋。人文精神的核心是“以人為本”，它是一種普遍的人類自我關(guān)懷、表現(xiàn)為對(duì)人的尊嚴(yán)、價(jià)值、命運(yùn)的維護(hù)、追求和關(guān)切，對(duì)人類遺留下來(lái)的各種精神文化現(xiàn)象的高度重視，對(duì)一種全面發(fā)展的理想人格的肯定和塑造；從某種意義上說(shuō)，人之所以是萬(wàn)物之靈，就在于它有人文，有自己獨(dú)特的精神文化。在養(yǎng)育趙孤的十五年中，程嬰對(duì)趙孤沒有灌輸任何與仇恨相關(guān)的事物，僅僅把他當(dāng)作一個(gè)正常的孩子來(lái)教育，這是對(duì)個(gè)體生命的尊重，以至于當(dāng)程嬰告訴他真相時(shí)，他依然隨義父出征。戰(zhàn)爭(zhēng)歸來(lái)時(shí)，以命相逼，求程嬰拿出唯一的一粒救命藥，救了屠岸賈一命，這就是程嬰教育一個(gè)孩子成功的地方。而收養(yǎng)趙孤為義子的屠岸賈也傾注所有的父愛，表現(xiàn)出身為人父的慈愛和嚴(yán)厲，他將畢生所學(xué)毫無(wú)保留的教給這個(gè)孩子，甚至在得知眼前的這個(gè)孩子可能成為自己的隱患時(shí)，仍然在片刻猶豫后義無(wú)反顧、揚(yáng)鞭快馬的挽救了孩子的生命。在趙孤的心中，義父和養(yǎng)父的分量是等重的。當(dāng)屠岸賈的劍在手的時(shí)候，趙孤永遠(yuǎn)殺不了屠岸賈，可當(dāng)屠岸賈的劍插進(jìn)程嬰身體時(shí)，只有在這個(gè)前提下，趙孤才有殺掉屠岸賈的可能性與合理性。“在這個(gè)劇本的打磨過(guò)程中間我們是非常在意‘常識(shí)’，‘常識(shí)’決定了趙孤這時(shí)候會(huì)動(dòng)手，不是什么理想和義憤。”“后現(xiàn)代主義的歷史觀認(rèn)為歷史學(xué)本質(zhì)上是一種歷史詩(shī)學(xué)，是一種‘語(yǔ)言的虛構(gòu)’，從根本上否定歷史的客觀性、真實(shí)性，通過(guò)消解和顛覆、向主流意識(shí)形態(tài)進(jìn)行抗?fàn)幒吞魬?zhàn)，這種帶有強(qiáng)烈意識(shí)形態(tài)性的文化研究和文化批判往往不尊重歷史的客觀實(shí)在性和客觀規(guī)律性，從語(yǔ)言文字層面對(duì)歷史文本的改寫同樣帶有明顯的正負(fù)兩面性，有的把被誤讀和漏讀了的歷史正過(guò)來(lái)和補(bǔ)上去，有的則把本來(lái)是正讀和正寫了的歷史隨意加以歪曲和顛倒。”影片《趙氏孤兒》對(duì)原著的改編遵循了人性的合理性，正如導(dǎo)演所說(shuō)“電影里沒有歷史，只有人性”。

　　三、結(jié)語(yǔ)

　　“對(duì)于歷史小說(shuō)，則以為博考文獻(xiàn)言必有據(jù)者，縱使有人譏為‘教授小說(shuō)’，其實(shí)是很難組織之作；至于只取一點(diǎn)因由，隨意點(diǎn)燃，鋪定一篇，倒無(wú)需怎樣的手腕，況且‘如魚得水，冷暖自知’。”然而，中國(guó)傳統(tǒng)的忠奸對(duì)立與現(xiàn)代的復(fù)合式思維模式間的悖論對(duì)情感力度的消弱和情節(jié)敘事的矛盾是無(wú)法回避的硬傷，導(dǎo)演力圖以傳統(tǒng)的仁義精神為文化內(nèi)核，以文化為標(biāo)記的電影敘事策略，從現(xiàn)代受眾的接受心理出發(fā)，將人物品格中的仁義性強(qiáng)化，程嬰對(duì)莊姬夫人的敬慕與承諾是其以常人為父的姿態(tài)撫養(yǎng)趙孤的動(dòng)因。面對(duì)二元與多元間的思維鴻溝，難以縫合的文化漏洞，是現(xiàn)代商業(yè)文化對(duì)藝術(shù)本身的沖擊，從而讓文化的追尋中缺失對(duì)人性的探究。浮塵欲蓋彌彰的當(dāng)今社會(huì)，使得洗凈鉛華后的文化沉淀尤為迫切，毋庸置疑，文化尋根的回歸是中國(guó)電影的救贖之路。