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電視電影的敘事策略探討論文
本文從電視電影的敘事策略作為研究對象進(jìn)行電影和電視的分析，探討這兩種不用媒介的之間本質(zhì)區(qū)別，并對電視媒介的傳播特點影響電視電影敘事的程度，進(jìn)行反思當(dāng)前電視電影敘事策略。與此同時，提出目前電視電影的相關(guān)問題，再利用電視受眾心理學(xué)、傳播學(xué)等理論對電視電影的敘事策略進(jìn)行探討。
電視電影時至今日已經(jīng)走過十多年的歷程，但在如今一本關(guān)于電視電影的理論著作仍舊沒有出現(xiàn)，只有各種期刊上一些相關(guān)從業(yè)人員或?qū)W者對電視電影的評論散見和零星的思考。甚少有對電視電影敘事策略針對性的探討，電因此本文筆者為了尋求電視電影自身發(fā)展的途徑，是從電視電影敘事策略的理論意義出發(fā)，對其現(xiàn)狀、問題及發(fā)展策略進(jìn)行詳細(xì)探討。
一、電視電影敘事策略的定義及其意義
1.電視電影的定義
電視電影不屬于電影，并且跟電視劇也不一樣，它是一種電視節(jié)目形式，并且是電視劇和電視節(jié)目這兩種傳播媒介特點進(jìn)行融合的電視節(jié)目樣式。因此筆者將電視電影進(jìn)行這樣的界定，其理由有以下兩點。
(1)傳播媒介
電視是小屏幕的傳播媒介，這樣就限制了電視電影全景、遠(yuǎn)景的使用，而只能采用小景別適合電視屏幕的方法。要求電視媒介和影像上達(dá)到一致。電視電影的低清晰度也讓其敘事節(jié)奏弱于電影，這樣可以調(diào)動電視觀眾更想?yún)⒂诮槿氲酱鬅善恋囊曈X感受電影。
(2)環(huán)境和心理的接受
日常化的生活家庭是電視電影的播出環(huán)境，而且觀眾看電影時不同的接受心理對其電影的選擇以及心理也有所不同，這就造成了電視電影傳播與電影的不同[1]。
2.敘事策略的定義
信息發(fā)送者將信息發(fā)送到信息接受者中的交流過程則為敘述。而敘事是一
方將信息傳遞給另一方的過程。電視電影中的敘事是一個完整的敘事傳播過程，這個過程當(dāng)中應(yīng)該包含電視電影的傳播媒介、前期策劃以及電視觀眾接受心理和環(huán)境。策略一詞在現(xiàn)代漢語詞典中的解釋有兩層意思，分別是斗爭藝術(shù)的講究方式方法和制定形勢發(fā)展的行動方針。第一層意思是微觀方面的方式方法，第二層則是從宏觀層面討論的戰(zhàn)斗方式和行動方針。而本文就是從宏觀層面上對電視電影的敘事策略進(jìn)行研究探討。
3.電視電影的敘事策略意義
電視電影在當(dāng)下不斷出新的過程中很少有能留給觀眾印象深刻的作品，因此就造成了當(dāng)下電視電影質(zhì)量平庸、精品稀缺等系列問題。這些問題的主要原因在于傳媒學(xué)者在選擇電視電影敘事策略上存在問題。在這樣情況之下，研究電視電影的敘事策略有著相當(dāng)明顯的現(xiàn)實的意義[2]。
電視屏幕是電視電影播出的媒介，一些太過奇特景觀和宏大場景的影像就不適合于電視電影這種小熒屏媒介的傳播。首先是因為電視電影沒有一種強制性收視環(huán)境，不能給觀眾帶來視覺上強烈的沖擊感。其次是由于電視電影的小熒屏影像，不能給觀眾營造相關(guān)宏偉奇特電影情節(jié)影像中的氛圍及意境。所以，電視電影能吸引觀眾的關(guān)鍵就是通過對其策略上的大筆墨投入，讓電視電影的敘事策略放在謀求自身發(fā)展的首要戰(zhàn)略位置上。這也是電視電影能夠有效發(fā)展的必然要求。
電視電影在電視這個大框架中是一種獨立存在的樣式，它不僅讓電視節(jié)目形態(tài)得到了豐富，還注入了更多力量到電視大眾傳媒的競爭當(dāng)中。但是，在電視或者電視與其他媒介的競爭當(dāng)中，任何一種電視節(jié)目樣式如果想要對其占據(jù)一席之地，那么就要把精品意識放在放在第一位，才能足夠讓觀眾受到吸引，并且得到穩(wěn)定的受眾流。電視電影作為電視節(jié)目樣式其中的一種也不會例外，因此，研究電視電影對精品創(chuàng)作能夠在很大程度上起到推進(jìn)作用[3]。
二、電視電影的敘事策略研究背景
1.敘事學(xué)研究的起源
由于本文是在敘事學(xué)視覺上能產(chǎn)生最高限度和最低限度的范圍內(nèi)對電視電影的敘事策略進(jìn)行的專門研究，因此針對性的梳理敘事學(xué)這一學(xué)科自身是非常有必要的。雖然電視電影敘事策略的研究在目前的學(xué)術(shù)界當(dāng)中并沒有很多，但是筆者可以通過梳理現(xiàn)有的電視電影敘事策略研究在一定程度上找出啟示。
敘事學(xué)的起源是在1920年，俄國形勢主義和VladimirPropp所開創(chuàng)結(jié)構(gòu)主義敘事視。在《民間故事形態(tài)學(xué)》一書就指出，故事中的 “功能”其實才是故事中的基本單位，而不是人物。VladimirPropp在一百個民間童話和故事中得出功能數(shù)量是有限的，并且只有31種的結(jié)論，反映了民間童話和故事結(jié)構(gòu)都基本相同。此研究深刻影響了在1960年結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)的興起。
1970年到1980年，敘事學(xué)在另一位敘事學(xué)大家熱拉爾.奈特的推動下發(fā)揚光大。他強調(diào)：敘事文本與故事關(guān)系上的敘事話語是敘事學(xué)研究的主要對象，包括語態(tài)、語式、時序等。因此，敘事學(xué)在這一思想精髓的鑄就下日臻完善，成為又一研究主流，走向了“經(jīng)典敘事學(xué)”階段。
2.電視電影的敘事策略研究
根據(jù)參考文獻(xiàn)中《電視電影的發(fā)展戰(zhàn)略及其敘事策略》可以看出，任何一種策略在制定之前，都要調(diào)查清楚什么是受眾的構(gòu)成，什么是觀眾選擇看電視電影的興趣，什么又是觀眾選擇看電視電影的標(biāo)準(zhǔn)，通過這些調(diào)查摸清什么類型的電視電影才是電視電影觀眾們喜聞樂見的。然后對這些問題進(jìn)行高度重視，并采取解決辦法。從實踐中應(yīng)用敘事技巧，以此提高收視率，做大電視電影產(chǎn)業(yè)市場。
《電視播放的電影敘事》中在敘事學(xué)的角度對電視電影進(jìn)行了敘事策略的考量，分成幾大類型分別對電視播放的電影進(jìn)行了論述，比如怎樣讓敘事主體引向觀眾的認(rèn)同，怎樣讓主體的心理愿望得到激發(fā)，如何設(shè)置主人公同呼吸、共命運的障礙，如何讓主體克服障礙，以及怎樣使得觀眾的注意力被營造的敘事高潮和結(jié)局被牢牢地牽引，最后讓觀眾的心理愿望被替代性的滿足。但是作者在主體部分依然沒有擺脫將電影類型的模式，并且對電視電影也沒有針對性的分析。
3.電視電影敘事策略研究現(xiàn)狀的欠缺之處
(1)缺少深度的理論研究
大部分的敘事研究都在文本敘事或者具體導(dǎo)演的解構(gòu)上，大都泛泛而談，在整體上欠缺敘事學(xué)理論的全面透徹的分析。
(2)概念界定模糊
電視電影的概念界定在目前的學(xué)界上還沒有清晰的回答，通常都是“兼有兩種傳媒特性的新的藝術(shù)樣式。”這是一種在學(xué)科的歸屬上對電視電影概念界定的曖昧不清的態(tài)度。最后導(dǎo)致電視電影不鮮明的美學(xué)特性，讓其結(jié)果就始終在電視和電影之間徘徊，沒有自我[4]。
三、目前電視電影的敘事策略存在的相關(guān)問題
1.類型意識模糊
當(dāng)前的電影頻道在電視電影作品的播出上不可否認(rèn)的是依然存在類型意識不充分的問題。其中包括不夠充分的類型空間、不夠鮮明的類型人物以及不夠徹底的類型規(guī)則行動等等。電影的含義就要在特定的類型空間中存在類型人物的生活，然后根據(jù)指定好的類型規(guī)則行動。而在當(dāng)前的電視電影的敘事策略上這一類型意識并沒充分體現(xiàn)出來。在類型的定位以及類型之間的交叉和雜糅時，次要類型和主要類型都沒有準(zhǔn)確的拿捏。類型系統(tǒng)不是一成不變的靜態(tài)模式，而是一個開放的系統(tǒng)。類型規(guī)則和類型元素隨著時代的發(fā)展也會隨之發(fā)生微妙的變化，不同類型的特點會在一些類型片中被借鑒，但是一個主要類型一定要在一個故事當(dāng)中，而全片的靈魂也就是這個主要類型。另外，中國電視電影類型在電視電影制片公司、央視電影頻道、受眾和個體藝術(shù)家這四種力量的博弈下失去了平衡。這種不均衡性會對中國電視電影類型的發(fā)展造成限制性的影響。
2.故事性和影像敘事弱化
(1)故事性的弱化
在現(xiàn)在的電視電影中，其故事性存在明顯的弱化，如故事情節(jié)庸俗、老套，看開頭就能預(yù)測結(jié)尾等。這樣顯然會在很大程度上削弱了觀眾繼續(xù)收視的熱情，最終讓大量的受眾外溢。
(2)影像敘事的弱化
中國電視電影受到中國傳統(tǒng)影戲的影響，時至今日仍然在用人物對話來刻畫人物形象以及推動情節(jié)的發(fā)展，而較少的使用畫面造型進(jìn)行表意，這樣就很容易造成中國電視電影漸漸失去電影的味道。除此之外，畫面和聲音的結(jié)合也是尋求影像敘事的可能性。而當(dāng)今的電視電影在這方面的信息表達(dá)形式重復(fù)和單一，造成了收視被動，節(jié)奏拖沓，讓影像敘事在電視電影中完全被失去。
3.節(jié)目定位混亂
電視電影作為一個電視節(jié)目，在內(nèi)容和形式上如今還是顯得有些混亂不堪。例如欄目化沒有實現(xiàn)、播出零散沒有規(guī)律、受眾定位也不明確等，是目前電視電影的結(jié)癥所在。
4.缺失現(xiàn)代感
現(xiàn)在的電視電影當(dāng)中很多仍舊停留在對上個世紀(jì)七八十年代社會風(fēng)氣的反映上與快速發(fā)展的中國社會形成極大的差距，并且觀眾的審美變化也會隨著時代的發(fā)展而產(chǎn)生不同的要求。電視電影的不但要有時尚感的形成，還應(yīng)該有更深層面上的現(xiàn)代感。而在中國的電視電影中很多都是農(nóng)村片，不僅選材陳舊，其表現(xiàn)的社會問題有很多還都是幾十年前的社會矛盾。嚴(yán)重造成了現(xiàn)在電視電影現(xiàn)代感的缺失[5]。
四、電視電影敘事策略應(yīng)有之道的探討
1.選擇現(xiàn)實題材和傳奇情節(jié)
(1)現(xiàn)實題材
根據(jù)有關(guān)數(shù)據(jù)資料顯示，電視電影在電影頻道中的選擇題材上還是會有意識地偏向現(xiàn)實社會形勢。現(xiàn)實社會生活是電視電影需要反映的主旋律，而這些與電視媒介的傳播有著直接的聯(lián)系。因此，需要電視媒介做到寫實性和及時性，才能滿足電視電影營造出一種真實感受以及現(xiàn)實題材上的現(xiàn)代感，從而達(dá)到現(xiàn)實題材的目的。
(2)傳奇情節(jié)
電視電影需要貼近生活的選材，但是在中國的電視電影故事框架當(dāng)中具有傳奇內(nèi)容的故事情節(jié)才會更加的合適。電視電影的現(xiàn)實傳奇不但要達(dá)到日常生活化，同時也要不同于日常生活化，就像藝術(shù)中所講的一樣，“藝術(shù)來源生活但高于生活”的道理，電視電影亦是如此。所以在日常生活中必須提煉有傳奇效果的情節(jié)、戲劇化，才能使觀眾的新奇和想象被強烈勾起，并且?guī)游6]。
2.強化類型意識，采用系列形態(tài)
(1)類型意識的強化
敘事系統(tǒng)時類型電視電影的本質(zhì)，所以這個系統(tǒng)中的內(nèi)部元素，也就是敘事成分一定要按規(guī)則進(jìn)行運轉(zhuǎn)和重組。而構(gòu)成敘事系統(tǒng)的因素分別是類型角色、類型空間以及類型情節(jié)結(jié)構(gòu)。對于這三種類型因素的意識都需要進(jìn)行不同程度上的強化，才能形成一部優(yōu)秀的類型電視電影作品。
(2)系列形態(tài)的采用
電視電影在當(dāng)今的系列片中有兩大類，分別是電視劇化的系列片和電影化的系列片。其中電影系列片是獨立成篇，故事在各個系列中的關(guān)聯(lián)性并不大。如《共和國名將系列》就是電影系列片，是分解播出，并且?guī)в兄芷谛裕部梢赃B續(xù)播出。這種系列形態(tài)的形式意識在當(dāng)前的電視電影當(dāng)中已經(jīng)被采用，同時也看到了成效，如《父子神探》、《法官老張系列》等都是成功的系列形態(tài)電視電影。這種特殊的敘事形態(tài)在電視電影中被采用，不僅有受眾方和電視媒體的原因，其自身特點的優(yōu)勢也是決定這種形態(tài)被采用的可能。
3.影像敘事的精致緊湊
影視與傳統(tǒng)接受方式最大不同的地方就是活動的影像敘事可以在影視本身中得到應(yīng)用，而且電影和電視劇在視覺語言表達(dá)上又有著各自不同的特點。作為這兩種媒介傳播特點兼有的電視節(jié)目樣式的電視電影，更需要獨樹一幟，讓與眾不同的特點被呈現(xiàn)出來。因此電視電影的影像敘事需要做到精致的電視畫面和緊湊的敘事結(jié)構(gòu)，才能吸引更多的觀眾，從而贏得穩(wěn)定的收視[7]。
結(jié)束語
綜上所述，中國目前的電視電影敘事策略仍然不夠成熟。筆者首先對電視電影和敘事策略的定義進(jìn)行了簡要概述，然后站在”媒介“的角度，從媒介差異和媒介特性對電視電影為何屬于電視節(jié)目進(jìn)行了論證，并根據(jù)這種論述提出了電視電影敘事策略的應(yīng)有之道。只是這些都在理論上筆者對中國電視電影發(fā)展做出的一些探索，至于還有更多有益于中國電視電影成長的研究還有待更多相關(guān)專業(yè)人士的探究。因此我相信，今后一定也會涌現(xiàn)出大量成熟，并且能被觀眾熟知的中國電視電影作品。