電影存在論的復(fù)興研究論文

　　“存在論” (Ontology)，也譯為“本體論”，在早期電影研究中占有重要地位。存在論在傳統(tǒng)上是哲學(xué)的一個(gè)分支，是對存在(being)的研究。然而，推動(dòng)經(jīng)典電影理論中的存在論探詢的，并非哲學(xué)沉思的興趣，而是非常現(xiàn)實(shí)的問題：能不能將電影視為一種獨(dú)立的藝術(shù)形式。理論家們考察電影的本體論結(jié)構(gòu)，其目的是形成一種電影觀念，它能夠證明電影以重要的方式區(qū)別于其他藝術(shù)。因此，電影的本質(zhì)問題，即電影這種媒介的特殊性問題，對于經(jīng)典電影理論家來說至關(guān)重要，也由此產(chǎn)生了許多重要的思想。然而，電影存在論這個(gè)被諸多經(jīng)典理論家不懈追問的問題，卻一度在后來的電影理論中被徹底拋棄，其原因主要有兩方面：一方面，是傳統(tǒng)的電影存在論本身的偏頗和缺陷。經(jīng)典理論家們在說明電影的媒介特殊性(本質(zhì))時(shí)，都認(rèn)為符合這種本質(zhì)的電影風(fēng)格才是正當(dāng)?shù)碾娪帮L(fēng)格(“電影性的”或“電影化的”)。正如藝術(shù)哲學(xué)家諾埃爾·卡羅爾( N.Carroll)指出的，對電影的存在論身份的追問，與對具體電影風(fēng)格的選擇，是兩種不同的工作，但在經(jīng)典理論家那里往往混淆成了一種。這使他們對剪輯或紀(jì)錄的倡導(dǎo)被提高到電影本質(zhì)的高度，從而造成了對其他風(fēng)格的排斥。另一方面，是各種反本質(zhì)主義思想的盛行。維特根斯坦的“家族相似”概念旨在說明，像“游戲”這樣的概念，其囊括的各種活動(dòng)(如下象棋、打籃球、過家家等等)之間，只有類似于家庭成員之間不同面貌特征的交叉相似，而沒有一個(gè)共同的“本質(zhì)” (例如：下象棋和打籃球都要分勝負(fù)，但過家家不分勝負(fù)。下象棋和過家家都涉及角色虛構(gòu)，但打籃球不涉及角色虛構(gòu)。)對于傳統(tǒng)哲學(xué)中關(guān)于“本質(zhì)”的看法，這一思想無疑是釜底抽薪，極具顛覆性。尤其在美學(xué)與藝術(shù)理論領(lǐng)域，在上世紀(jì)五六十年代之后的一個(gè)時(shí)段當(dāng)中，“藝術(shù)”被直接視為一個(gè)“家族相似概念”，被認(rèn)為是原則上不可定義的開放概念。追問藝術(shù)的“本質(zhì)”被視為不僅是毫無前途的，而且是錯(cuò)誤的、不正當(dāng)?shù)摹！氨倔w論過時(shí)了”成為與“作者死了”同樣流行的看法。

　　但是，且不說當(dāng)代藝術(shù)理論中大量對維特根斯坦思想的誤讀和極端化，“家族相似”概念本身也并非無可指責(zé)。曼德鮑姆(Maurice Mandelbaum)等一些思想家指出，決定家族成員共同本質(zhì)的，并不是其面貌的特征，而是一些看不見的、非外顯的特征，例如這個(gè)家族的遺傳基因，例如他們都有共同的祖先。尤其是“共同的祖先”這一條件，凸顯了歷史這個(gè)維度的重要性——它對于定義這個(gè)家族成員有著本質(zhì)性意義，并且使這一個(gè)家族得以區(qū)別于另一個(gè)家族。因此，如果將藝術(shù)視為家族相似概念，對于識(shí)別藝術(shù)品起著根本性作用的，也許并非藝術(shù)品本身外顯的、看得見的特征，而是藝術(shù)史中的各種慣例、規(guī)則在參與決定藝術(shù)的身份。人們更深入地理解了維特根斯坦的洞見，一方面，不要脫離歷史去虛構(gòu)永恒不變的“本質(zhì)”;另一方面，理解維特根斯坦關(guān)于“語境”的思想——意義是相對于“語境”而言的。然而，語境論并不等于不受限制的相對主義，因?yàn)檎Z境總是受規(guī)則約束的。藝術(shù)的本質(zhì)受限于構(gòu)成我們生活的審美形式的各種語言游戲。“藝術(shù)”概念的自由和開放，是在這些限制之中的。但這不是說藝術(shù)固定地被限制于任何固定的疆界之中，因?yàn)槟菍⒓僭O(shè)我們涉及藝術(shù)的生活形式是固定不變的、不能修改或補(bǔ)充的。根據(jù)維特根斯坦的歷史主義解釋，對藝術(shù)的固定不變的本質(zhì)的設(shè)想，是完全錯(cuò)誤的，因?yàn)槲覀兊膶徝佬蕾p形式可以隨著時(shí)間而變化(事實(shí)上，一直在不斷變化)。然而，這種對藝術(shù)概念靈活的、歷史主義的、慣例性特征的認(rèn)識(shí)，不應(yīng)該被解釋為審美的相對主義，即認(rèn)為藝術(shù)理論中的規(guī)則性討論無論如何都不能“確定結(jié)論”，因?yàn)樗鼈兊募s束性能力僅僅依賴于實(shí)踐中形成的慣例，這些實(shí)踐是偶然的，而不是必然的，并且不具備進(jìn)一步的形而上學(xué)基礎(chǔ)。對這類相對主義主張，完全可以反駁。對于維特根斯坦來說，此處不需要有(也許本來就沒有)更深的和形而上的東西來作為人的慣例和實(shí)踐的基礎(chǔ)。慣例(conventions)構(gòu)成了我們語言的河床，世界和經(jīng)驗(yàn)帶上了語言的特征。正如維特根斯坦在《藍(lán)皮書》中的評論： “這兒我們就挖到底了，就是說，我們已經(jīng)來到了慣例的地方。”慣例并非任意的，它們是歷史地形成的，并決定了一種文化共同體中的生活形式。慣例的形成不是任意的，而是具有客觀的歷史因果性;并且，一旦慣例形成，便具有規(guī)則性效力。當(dāng)代電影理論中彌漫的相對主義情緒，很大程度上來自于一種對語言的誤解：語詞與物的關(guān)系是約定的慣例的，因而就是任意的。事實(shí)上，正如許多思想家已經(jīng)指出的，詞與物的關(guān)系即便被理解為約定的慣例的，也絕非任意的。你無法用中文或英文有意義地談?wù)摗熬G色的概念在山上狂亂地睡著了”、“巴黎的每個(gè)男人清早都是 120 磅”這類孤立的句子，盡管它們都完美地符合語法規(guī)則系統(tǒng)，盡管你能理解其中每一個(gè)詞的意思。要讓這樣的句子有意義，你必須在單一語法系統(tǒng)之外、在相應(yīng)的文化共同體中為它們編織出一個(gè)可理解的因果網(wǎng)絡(luò)，例如一個(gè)童話或科幻故事，它們有不同于日常語言、科學(xué)語言的語用學(xué)規(guī)則。這一認(rèn)識(shí)鼓舞了人們重新探討藝術(shù)中的規(guī)則性問題的信心，“藝術(shù)的定義” “藝術(shù)的存在論”等傳統(tǒng)問題得以復(fù)蘇，新的藝術(shù)實(shí)踐也激發(fā)了活躍的思考。這些思考將目光投向了活生生的當(dāng)代藝術(shù)現(xiàn)象得以發(fā)生的歷史條件和因果條件，而不再是在搖椅上沉思其非歷史性的本質(zhì)。電影作為 20 世紀(jì)最重要的藝術(shù)現(xiàn)象，引發(fā)的思考尤其豐富。作為機(jī)械復(fù)制的藝術(shù)，電影作品對傳統(tǒng)的藝術(shù)存在論造成了巨大的挑戰(zhàn)，這激發(fā)了眾多修正傳統(tǒng)的藝術(shù)存在論、尋求刻畫電影作品特征的方法的嘗試。上世紀(jì)70年代，閔斯特伯格的同行、哈佛大學(xué)的哲學(xué)家斯坦利·卡維爾(Stanley Cavell)出版了《看見的世界》這一電影存在論著作。此后，重要的美學(xué)家阿瑟·丹托(ArthurC. Danto)、蘇珊·朗格(Susanne K.Langer)等都對電影藝術(shù)的存在論進(jìn)行了深入探討。進(jìn)入80年代之后，隨著電影哲學(xué)的勃興，存在論領(lǐng)域產(chǎn)生了越來越豐厚的思想成果。

　　在電影存在論的研究領(lǐng)域，被譽(yù)為“北方哈佛”的加拿大麥吉爾大學(xué)的大衛(wèi)·戴維斯(David Davies)卓有建樹。他的《電影與攝影的存在論》一文，是迄今為止對這個(gè)研究領(lǐng)域的問題、觀點(diǎn)和重難點(diǎn)最詳盡的總結(jié)和分析。這篇文章被收入著名的路特里奇(Routledge)指南叢書，作為對電影存在論領(lǐng)域成果的介紹和展示，有工具書的價(jià)值。其主要涉及三個(gè)問題：(1)電影作品是何種存在物;(2)電影作品的實(shí)例是什么;(3)電影作品的實(shí)例的區(qū)別性特征。以下對戴維斯介紹的三個(gè)問題的背景略作評論。復(fù)多的(multiple)藝術(shù)作品對傳統(tǒng)存在論的沖擊瓦爾特·本雅明(Walter Benjamin)第一次敏感地將攝影和電影歸入“機(jī)械復(fù)制”的藝術(shù)類型，并為它們作為大眾藝術(shù)的身份辯護(hù)。《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》有許多發(fā)人深思的論點(diǎn)，但在不少地方仍是相當(dāng)神秘、晦澀的。1979 年，美學(xué)家阿瑟·丹托發(fā)表了《運(yùn)動(dòng)圖畫》一文，在形而上學(xué)的框架中考察電影作品是什么樣的存在物。電影作品與繪畫作品不同，首先在于電影作品是有多重實(shí)例(multipleinstances)的存在物。電影作品不是列奧納多的《蒙娜麗莎》那樣的個(gè)體(individual)存在物。英國美學(xué)家理查德·沃爾海姆(Richard Woll-heim)在 1980 年出版的《藝術(shù)及其對象》中，同樣清晰地在藝術(shù)作品存在論中區(qū)分了“單個(gè)” (singular)的藝術(shù)作品，與“復(fù)多”的藝術(shù)作品。藝術(shù)作品不能簡單地等同于一個(gè)被欣賞到的物理對象。“個(gè)體”或單個(gè)的藝術(shù)作品，其存在論身份是一個(gè)特殊的對象，即：在一個(gè)時(shí)刻它只能完整而完全地出現(xiàn)在一個(gè)空間位置。這樣的作品，可以等同于藝術(shù)的正當(dāng)欣賞所涉及的那個(gè)對象，例如鮑格才美術(shù)館中的貝尼尼的《大衛(wèi)》。但另一些藝術(shù)作品，例如音樂和文學(xué)作品，不等于一本具體的小說書或一場具體的演出。在同一時(shí)刻，我們可以在世界的不同地方讀到或聽到它們。這樣的作品不是個(gè)體的存在物，它們擁有多重實(shí)例，我們可以在不同地方同時(shí)欣賞它們的實(shí)例。

　　擁有多重實(shí)例的存在物，一方面不是“個(gè)體”，另一方面，也不是“集合” (set/class)。作為一個(gè)藝術(shù)作品的《一個(gè)國家的誕生》，不是現(xiàn)存《一個(gè)國家的誕生》的所有拷貝(例如膠片、錄影帶、數(shù)字視頻文件)的集合體。首先，對于集合而言，如果一個(gè)集合的成員數(shù)量增加了，或減少了，將造成一個(gè)不同的集合。但是，《一個(gè)國家的誕生》的拷貝數(shù)量的增加或減少，并不會(huì)導(dǎo)致它成為一個(gè)新作品。其次，集合本身的性質(zhì)并不必然被其每一個(gè)成員具有，例如“聯(lián)合國”這個(gè)集合下的諸多成員國，并不具有聯(lián)合國本身的構(gòu)成性質(zhì)。但《一個(gè)國家的誕生》的各種拷貝在規(guī)則性條件下，都會(huì)產(chǎn)生那個(gè)作品的實(shí)例。能擁有多重實(shí)例的存在物，在傳統(tǒng)的形而上學(xué)中被稱為“共相” (universal)，它們要么是抽象的“類型” (type)，要么是自然種類(kind)。一個(gè)等邊三角形圖案是“等邊三角形”這一類型的一個(gè)例示;一只東北虎是東北虎這個(gè)自然種類的一個(gè)實(shí)例。但是，在思考電影、攝影作品的特征時(shí)，哲學(xué)家們發(fā)現(xiàn)，“共相” “類型”或“種類”的概念無法刻畫電影作品這樣的存在物。因?yàn)椋�首先，抽象的類型被視為永恒的存在物，例如三角�?但一個(gè)電影作品卻是在特定時(shí)間進(jìn)入存在的，并且是有可能毀滅的。其次，自然種類不是被人創(chuàng)造的對象，而是被發(fā)現(xiàn)的對象——我們發(fā)現(xiàn)黃金這種金屬，而不是創(chuàng)造它們，在我們發(fā)現(xiàn)之前，它們一直存在;但我們直覺電影作品是被創(chuàng)造出來的對象。

　　在電影哲學(xué)興盛之前，人們討論具有多重實(shí)例的音樂作品的存在論身份時(shí)，大致上容許把音樂作品理解為“被創(chuàng)造性地發(fā)現(xiàn)的對象”。因?yàn)椋�可以將作曲家的�?chuàng)作視為對既有音符的某種組合方式的發(fā)現(xiàn)，就像數(shù)學(xué)家發(fā)現(xiàn)某種數(shù)列的組合規(guī)律一樣。然而，一旦轉(zhuǎn)向電影作品，用“發(fā)現(xiàn)”來解釋電影創(chuàng)作就變得不可行。幾乎無法說明一群電影創(chuàng)作者如何“發(fā)現(xiàn)”一個(gè)故事片的影像聲音組合，不管這種“發(fā)現(xiàn)”被設(shè)想為具有多么大的創(chuàng)造性。正如大衛(wèi)·戴維斯指出的，傳統(tǒng)存在論尚未給電影這樣的藝術(shù)作品準(zhǔn)備好相應(yīng)的概念框架。因此，當(dāng)下存在論面臨的一個(gè)難點(diǎn)問題，就是尋找、甚至創(chuàng)立這樣的存在論范疇：一方面，它能容納具有規(guī)則性的多重實(shí)例的性質(zhì);另一方面，它要容納我們對復(fù)多型藝術(shù)作品的時(shí)間性、創(chuàng)造性的直覺。戴維斯對哲學(xué)家們在這個(gè)問題上嘗試的種種策略進(jìn)行了介紹，例如將電影作品視為規(guī)則類型、行動(dòng)類型或演出記號(hào)的類型。這些嘗試旨在調(diào)和傳統(tǒng)的“類”概念與電影作品這類存在物的特征之間的沖突，正如戴維斯所言： “藝術(shù)作品是位于人的某些實(shí)踐之中的事物，必須根據(jù)它們在這些實(shí)踐中被對待的方式來加以理解。”在這個(gè)領(lǐng)域，目前尚沒有出現(xiàn)令人滿意的成果;但人們都承認(rèn)，正確的態(tài)度不是將既有的存在論框架強(qiáng)加給電影作品，而應(yīng)去尋找能容納電影作品的各種特殊性的新范疇。正如科學(xué)哲學(xué)家卡爾·波普爾(Karl Raimund Popper)對物理世界(世界 1)、精神世界(世界 2)和客觀的知識(shí)世界(世界 3)的著名劃分一樣，當(dāng)傳統(tǒng)哲學(xué)的存在論框架被證明為不夠充分的時(shí)候，有理由期待和探索新的電影存在論。電影和攝影作品的實(shí)例“擁有多重實(shí)例”這一特征，尚未充分地刻畫電影作品的存在方式，因?yàn)樵谶@一點(diǎn)上，它與音樂作品、文學(xué)作品是一樣的。盡管都是擁有多重實(shí)例的作品，電影作品的實(shí)例卻與音樂作品、戲劇作品不同。在《運(yùn)動(dòng)圖畫》中，丹托從概念上區(qū)分了電影作品的“演映” (showings)和舞臺(tái)作品的“演出” (per-formans)。一次舞臺(tái)演出是一個(gè)戲劇作品的實(shí)例，例如昨晚在倫敦皇家劇院上演的《哈姆雷特》，是莎士比亞的《哈姆雷特》的一個(gè)實(shí)例。舞臺(tái)演出與電影放映不同，因?yàn)橐粓鑫枧_(tái)演出是不可重復(fù)的個(gè)體，而一次規(guī)范的電影放映是可以不斷重復(fù)的復(fù)制品。舞臺(tái)演出不是對劇本的“復(fù)制”，因?yàn)檠莩霰旧戆�含了對那個(gè)文學(xué)作品的詮釋。因此從原則上說，錯(cuò)過一場舞臺(tái)劇演出，是無法彌補(bǔ)的;但說“沒看昨晚曼哈頓 85 街的《巴黎最后的探戈》，是一次無法彌補(bǔ)的損失”，這句話如果有意義，必定涉及電影放映之外的事情(例如與演員見面)。

　　瓦爾特斯托夫(Wolterstorff)提出了“生產(chǎn)性人工產(chǎn)品”這個(gè)概念，用以說明復(fù)制性藝術(shù)作品產(chǎn)生實(shí)例的方式。

　　不僅是本雅明所說的“機(jī)械復(fù)制的藝術(shù)”，用鑄模方法完成的雕塑，也被包括進(jìn)這一類。藝術(shù)家創(chuàng)造出一個(gè)人工物品，它不是藝術(shù)作品本身，但對它的規(guī)則性使用，能產(chǎn)生藝術(shù)作品的一個(gè)實(shí)例。對于電影作品，這種“生產(chǎn)性人工產(chǎn)品”是它的拷貝(膠片、錄影帶或數(shù)字視頻文件等)。拷貝本身不是藝術(shù)作品，但對它們的正當(dāng)使用，將產(chǎn)生那部電影作品的實(shí)例。對于這類作品，在規(guī)則性情況下，不存在藝術(shù)價(jià)值獨(dú)一無二的“原作”。因此，如果將擁有多重實(shí)例的電影作品和攝影作品視為某種“類”，它們分別是以正當(dāng)方式投射或顯現(xiàn)的運(yùn)動(dòng)影像和聲音的類，和靜止影像的類。電影作品的實(shí)例是運(yùn)動(dòng)的影像和聲音，這使它在原則上區(qū)別于單個(gè)照片。

　　電影影像中可以沒有運(yùn)動(dòng)，例如安迪·沃霍爾(Andy Warhol)的《帝國大廈》，用靜止的攝影機(jī)拍攝靜止的對象。但是，電影圖像的運(yùn)動(dòng)是“慣例”;在你沒有看完《帝國大廈》的情況下，你無法確知電影里有沒有運(yùn)動(dòng)：完全有理由期待一個(gè)人從帝國大廈樓上跳下去，或者大廈發(fā)生了火災(zāi)。慣例是可能被違反的，《帝國大廈》有意違反了“運(yùn)動(dòng)圖畫”的慣例，因而它是反常規(guī)的，是實(shí)驗(yàn)性的。丹托曾深入分析電影的“運(yùn)動(dòng)”的內(nèi)涵，對“運(yùn)動(dòng)”的期待包含在人們對電影的口語稱謂之中：mo-tion picture (活動(dòng)圖畫)，或 moving picture (運(yùn)動(dòng)圖畫)，都是常見的電影的別稱。特別是好萊塢電影最常用的“movie”一詞，表明常規(guī)電影總是與動(dòng)的東西相關(guān)。尤其重要的是，丹托指出電影再現(xiàn)的“運(yùn)動(dòng)”是運(yùn)動(dòng)的事實(shí)(紀(jì)錄片)或虛構(gòu)的事實(shí)(故事片)。電影能夠紀(jì)錄一個(gè)事實(shí)(fact)，這是單個(gè)照片無法做到的。單個(gè)照片只能紀(jì)錄對象或抽象的事件(event)。

　　世界是事實(shí)構(gòu)成的，事實(shí)是世界的基本結(jié)構(gòu)，因而，電影能夠再現(xiàn)世界的基本結(jié)構(gòu)，這是單個(gè)照片所不具備的能力。基于類似的意識(shí)，斯坦利·卡維爾將電影作品再現(xiàn)的內(nèi)容稱作“看見的世界”。這個(gè)領(lǐng)域仍然存在眾多爭議，特別是“正當(dāng)?shù)膶?shí)例”中包含的規(guī)則性問題。如果在拷貝等“生產(chǎn)性人工產(chǎn)品”的使用中進(jìn)行修改(例如染色、剪輯)，它將成為另一個(gè)作品，還是作為自身的一個(gè)變體?同樣地，這類問題必須聯(lián)系到電影欣賞和創(chuàng)作活動(dòng)的種種慣例，才能得到滿意的解決。“機(jī)械復(fù)制”與再現(xiàn)電影作品擁有多重實(shí)例，其實(shí)例是運(yùn)動(dòng)的圖像和聲音;但是，運(yùn)動(dòng)圖像和聲音又是如何被欣賞的呢?一般的看法是，在電影欣賞中，我們將運(yùn)動(dòng)圖像和聲音理解為因致(cause)它們的事實(shí)(紀(jì)錄片)或虛構(gòu)事實(shí)(故事片)的再現(xiàn)(represent)。同樣，這是一個(gè)存在許多爭論的領(lǐng)域。爭論之所以發(fā)生，在于攝影和電影的機(jī)械復(fù)制技術(shù)挑戰(zhàn)了傳統(tǒng)藝術(shù)中的“再現(xiàn)”這個(gè)概念。“再現(xiàn)”是與傳統(tǒng)西方哲學(xué)中的“摹仿” (mimesis)緊密關(guān)聯(lián)的，在古代哲學(xué)中，“摹仿”被視為藝術(shù)得以產(chǎn)生的原因和途徑：繪畫是對對象的形象的摹仿;悲劇是對有一定長度的行動(dòng)的摹仿;音樂是對宇宙和諧的摹仿，而宇宙和諧又被理解為數(shù)的和諧。無論如何，摹仿是有意圖的、創(chuàng)造性的活動(dòng);而攝影機(jī)的“機(jī)械復(fù)制”，使一些人懷疑電影和攝影不屬于“再現(xiàn)”形式。肯德爾·瓦爾頓(Kendall Walton)復(fù)活了巴贊關(guān)于電影是“窗”的隱喻，提出電影是呈現(xiàn)(present)，而不是再現(xiàn)。

　　攝影機(jī)的發(fā)明，并非僅僅產(chǎn)生了一種新的圖畫，而是產(chǎn)生了一種新的看世界的方式。在長篇論文《透明的圖畫》中，瓦爾頓深刻討論了攝影與人工繪畫的區(qū)別，并提出了一種精致的“透明說”，以支持他的論點(diǎn)：攝影是透明的，看某物的照片，你就以某種方式透過照片看見了某物。盡管《透明的圖畫》充滿了洞見，但“照片是透明的”這一高度反直覺的結(jié)論，引起了許多人的思考和爭論。將攝影機(jī)紀(jì)錄的能力等同于知覺模式的延伸，盡管是電影理論中常見的比喻(如“電影眼睛”)，卻是概念上難以成立的。居里(Gregory Cur-rie)、卡羅爾都指出，真正的知覺過程中保留的現(xiàn)象性信息，是攝影機(jī)無法保存的：那個(gè)對象在什么地方具體地關(guān)聯(lián)于我。看，是有角度的，我們只能從自己的視角來看。真正的知覺是我在世界之中的知覺。攝影機(jī)無法保留這種信息，看照片時(shí)，我們無法確定那個(gè)對象在什么地方關(guān)聯(lián)于我們自己。因此，攝影和電影是一種再現(xiàn)形式，而不是呈現(xiàn)，或延伸的知覺模式。這個(gè)論域中的爭論依然在進(jìn)行，思想的交鋒帶來了人們對攝影再現(xiàn)能力越來越豐富的理解。

　　電影存在論的復(fù)興，并非出于單純的哲學(xué)玄思，而是新的藝術(shù)形式挑戰(zhàn)了傳統(tǒng)藝術(shù)存在論的范疇。數(shù)字電影、交互敘事等新興事物不斷出現(xiàn)，都要求存在論這個(gè)古老學(xué)科重新審視原有的概念范疇，做出調(diào)整和修正，以容納新的事物。近年來，高特的數(shù)字電影的存在論，卡羅爾的大眾藝術(shù)的存在論，無不是對藝術(shù)中的新變化的沉思。在糾正一度彌漫的非歷史傾向之后，電影存在論真正切入了電影的存在。

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