淺談電影中傳統美學內蘊的滲透

　　中國傳統文化是我國電影藝術的思想基礎,傳統文化元素在電影中的滲透是我國電影發展的必然規律。走進我國近代電影的長廊,很容易發現傳統美學與電影藝術始終是融會貫通的。無論是在新中國成立之前的《神女》和《大路》還是在之后的《早春二月》《五朵金花》以及改革開放以后的《青春祭》和《巴山夜雨》到21世紀張藝謀導演的部分代表作《山楂樹之戀》《英雄》,等等,都具有一種共時性的美學內涵。而這些所謂的共性審美內涵同我國優秀的傳統美學之間有著緊密聯系,甚至從某種意義上說,其許多方面都是從我國傳統文化的美學意境當中吸收以及借鑒和移植過來的。

　　一、傳統美學內蘊在我國電影中的體現

　　(一)對傳統意境美學的追求

　　簡單地說,意境是我國傳統文化中一種超象審美理論,其實質是通過主觀同客觀有機結合,20世紀即虛與實相結合的藝術方式而產生的一種審美聯想。來源于意象而高于意象是意境的藝術創造理想境界。意境是某種特殊意義的典型藝術形象,它所表達的藝術氛圍和審美情趣是由藝術聯想而產生的綜合反映。通俗講,其實就是用有限來呈現出一種無限之美。意境是我國古代用來品評他人文藝作品的專業術語,代表著一種相對較高的美學境界。

　　例如在我國早先的電影當中,費穆實現了電影同我國傳統美學的有機結合,40年末拍攝的《小城之春》是他的代表作,也是我國當代電影發展史上的經典之作。這部影片以情感為主線,講述了我國在倫理道德規范同情感沖突,整部影片充斥著一種莫名的憂傷和惆悵,一種不甘心自我沉淪卻又無力自拔的無奈,一種明明相愛卻又互相傷害的痛苦。影片通過對社會現實的描述進而折射出一種時代的波瀾、一種審美意境。《小城之春》將景物化為情思,自始至終都貫穿著意境之美。比如在影片的開始部分,導演通過呈現小鎮破敗景象,讓人看了有一種莫名的感傷,“雖未破,卻又傷,奈何!奈何”。而且這部影片將情語賦予景語之中,落魄的家園,凌亂的雜草讓人不由自主地想起了杜甫那句“國破山河在,城春草木深”的傳統美學境界。

　　再拿《英雄》影片來說,無論是在電影色調上還是人物以及環境渲染上都呈現出一種傳統的意境之美。尤其是黃葉林打斗的那場戲,章子怡飾演的如月執雙刀向張曼玉飾演的飛雪尋仇,她們就好像在刀刃上踮起腳尖翩翩起舞一樣,優美而又冰冷;黃葉適時飛旋,迎面撲來,那種令人窒息卻又美輪美奐的畫面,就如同一幅極盡美麗的油畫,給人以強烈的視覺沖擊感。其實,如果單論故事劇情來說,這部影片沒有太多的新意,但導演張藝謀恰恰是將其同我國的傳統的美學相融合,制作了一部高水平、高質量的影片。

　　(二)情景交融的意境之美

　　20世紀80年代末,由吳貽弓導演監制拍攝的《城南舊事》這部影片通過情景交融,將我國傳統美學中的那種意境之美淋漓盡致地呈現出來。主人公通過對自己童年往事(三個不同的小故事)的回憶,其每個小故事都與主人公小英子對往事的懷舊心緒串聯在一起。它以老北京為現實背景,如城墻、茶館、天橋、賣藝、攤鋪、黃包車、夾竹桃、還有充滿歡樂的童謠……呈現出一派喜氣洋洋的童年幸福團聚的美好氛圍。導演通過對往事和場景的描寫與烘托,不禁令人對那些早已逝去的往事產生了無限眷戀的思想情緒。整部影片所呈現出的畫面情真意切,給觀眾留下一絲絲入心的暖意以及無限的流連,讓觀眾在觀看中不由自主地產生了對美的意境的遐想和追求的欲望。導演將主人公最后的一句話安排在片尾“爸爸種的花逐漸地凋謝了,我的童年也就此結束了”。它給人以莫名的感傷,感傷他那已逝的歲月,感傷他那未完成的理想,而且每當觀眾看到那漫山遍野的紅葉時,那種集明亮艷媚與深沉憂郁為一體的相互沖擊,深深地震撼了觀眾的內心世界。這種對傳統意境美學的追求如同許多影評家說的那樣,“紅葉所傳達的不僅僅是一種色調,還是一種集主人公無盡情思與無奈的哀婉”。這些鏡頭同畫面一起,借景抒情,創造出一個深邃無比的美學意境。

　　而20世紀由張藝謀導演拍攝的《我的父親母親》則主要通過電影中的鏡頭以及細節不斷重復來實現情感渲染的。影片對”母親”這個典型形象的刻畫是通過她在不斷地“等待”中實現的。她奔跑在茫茫的白樺林中,奔跑在崎嶇的山坡小道上,奔跑在金黃色的麥浪之中……跑不但是等待的一種延續,同時也是主人公內心情感世界的一種調動和燃燒,也是愛的一種有效表達方式。這一系列的“奔跑”是為了“等待”,導演通過對這些細節的渲染,淋漓盡致地將“我”的父、母之間的矢志不渝與刻骨銘心的愛情展現出來,從而達到了導演巧妙地將情與景相互融合、交相呼應,創作出美的意境的目的。

　　影片中母親在后面追截父親的那輛馬車,不但沒有追上,還把自己的發卡給弄丟了。母親連續數天早出晚歸地去找那個發卡,迎著朝霞出、披著晚霞歸,孤身獨影。導演藝術地將出門和回家的兩個身影幾次重疊一起的出現在畫面上,雖然看著有些讓人替主人公懊惱,但卻是十分具有美的詩意。找尋了幾天,卻一直沒有找到,正當母親瀕臨絕望時,卻猛然間發展自己所苦苦尋找的發卡居然就在家門的石頭旁邊。還有幾次,母親在那無盡的雪夜里盼著父親的歸來,可是人未盼來,反而累出了一場大病,可就算如此,母親那份“望穿秋水”的堅韌卻絲毫未減,讓人不禁想起“斜暉脈脈水悠悠,腸斷白蘋洲”的憂傷。導演對這些細節的刻畫,頗具中國古典文學的韻味,這正是情景交融的意境之美,是傳統美學內蘊在我國電影中的體現。

　　二、追求中庸和諧之美、內蘊含蓄之美

　　在中國近代的電影史上,有些電影一直都在追求那種含蓄雋永的意境,追求那種超脫于形象之外卻又言盡意不窮地飄逸之美。而且往往只需通過一些看似簡結的畫面或鏡頭語言,就能傳達出一種極富美感的生發力,甚至可以說電影當中每一個意象、每一個場景以及每一個色彩和造型都由內而外地呈現出一種綿綿不息的詩意和美感張力。

　　再談到中國電影對美學的滲透和運用時,就不能不談起著名的影片《小城之春》了,這是一部極具中國美學思想的電影。《小城之春》中將中國傳統文化那種含蓄、蘊藉之美——“此處無聲勝有聲”的最高藝術境界充分地體現出來。雖然影片中有一些鏡頭,常常沒有臺詞或是運用一些蒙太奇的拍攝手法,但影片人物所流露出的那種熱烈或者曖昧的眼神交流,足以讓觀眾明白其中的意思;此外這部分影片在人物對白上,也做到了言簡意賅的效果。影片當中志忱同禮言多年后相逢的那場戲,將兩人多年未見的哀傷以及久別重逢之后的那種激動和喜悅,用看似簡潔的兩句“十年了”做了一個了結。而且影片中為了避免出現沉悶,經常會穿插以音樂,就像戴秀在歡迎志忱時所演唱的那首“一朵玫瑰花”,雖然這首電影插曲單詞比較簡單,但曲調卻十分優美動聽,在影片中恰到好處地將主人公有言卻無法表達出來的愁緒很好地表露出來。讓觀眾身臨其境地感受到影片人物之間錯綜復雜的關系和情感,從而在觀眾面前能夠完全呈現的是一種美學韻意。

　　在畫面的調度和布局上,《小城之春》整部影片都滲透著一種中和以及平衡之美。顯而易見,導演對整部影片的構圖是十分重視。由于影片在拍攝過程中,其機位大都是固定的,因此很少因移動拍攝而導致影片的整個構圖發生失衡現象。而且在影片的場面調度上,導演也盡可能的實現一種相對均衡的構圖。正是這種巧妙的拍攝手法能夠細致的刻畫出人物的特性和一種平和美的享受。從而使整部影片在畫面上充滿著一種自然舒緩以及穩定平和的傳統之美。我們在觀賞影片中主人公戴秀歡迎志忱時的情景,長鏡頭之中演唱著歌曲堪稱是一個美妙的經典橋段。志忱、禮言、玉紋以及戴秀四人同時在畫面當中呈現,組成了一個接近環形并且相對封閉的藝術結構,應該說這是一個典型的具有中國特色的中庸均衡結構,呈現出一種調和之美。此外縱觀該影片,在影片當中的人物很少有一些激烈的動作,其大部分鏡頭都是通過相對微妙的人物表情變化,來傳達他們的內心情緒,做到了一種“情怨而雅”的感覺。使得整部影片極具藝術價值。

　　三、傳統美學內蘊的表現形式

　　在我國影史中初期的電影使用臺詞的語言,其結構方式大多是十分簡潔精練的,它在傳達某種情緒的激動或委婉的時候,效果特別成功。影片尤其注重情節發展和典型形象的刻畫塑造,并且十分注重相關主觀情緒在電影中的蘊含。而這種單純簡潔的審美理想以及審美情趣主要是從以下幾個方面體現出來。

　　(一)樸素、簡潔的結構

　　上文中我們提到的影片中,無論是早期的《城南舊事》還是改革開放以后的《我的父親母親》,它們都沒有特別地去追求和強調那些復雜的故事情節和典型形象,而是以一種相對樸素以及簡潔的散文或者詩化的人物對白將電影中的故事情節以及人物形象表述出來。影片在藝術手法上采取通過片段和較為細節化的描述,注重對人物情感世界及其思索的呈現。完全可以說這是導演對某種情感的集聚,并且把這種情感以某種形式,在相對程度上加以節制,手法細膩韻味無窮地慢慢滲透到全部影片之中。可以說使得觀眾在欣賞影片時自然而然地融入影片故事情節中來,讓影片藝術內涵潤物細無聲地融入每個觀眾的心底。

　　(二)樸素、簡潔的美感

　　影片結果以及人物和情節的相對簡潔、片斷化,最終帶給觀眾一種相對特殊的美感。影片所追求的不僅是自身必須具備豐滿和厚重的內容,還追求美學內蘊的那種清純與典雅。比如霍建起導演拍攝的《那人 那山 那狗》由內而外地散出一種“云霧茶”般淡淡的清香,張藝謀導演的《英雄》則給人一種蕩氣回腸、霸氣外漏的洶涌澎湃。

　　四、結語

　　完全可以說中國傳統文化的熏陶像一條主線貫穿于中國電影之中,并且哺育中國電影的成長和發展。隨著社會的進一步發展,我國的傳統美學也會越來越多地應用到電影制作當中去。在拍攝時它將努力追求意境之美,在放映中它將呈現出中庸和諧之美。中國電影必將通過運用這些傳統的美學觀念,使自身帶著東方特有的韻味和風格。

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