對李可染藝術創作的研討

　　一、藝術創作主體———“生活、思想和傳統的全面修養”

　　李可染認為藝術創作要到生活中去認真研究自然規律。50年代起,李可染數次出游,走遍大半個中國進行了多次寫生。到大自然中進行寫生和創作給當時正處在發展困境中的中國畫帶來了新鮮的空氣。經過多次寫生實踐,他堅定地認為,要解決中國畫筆墨程式化、不能反映現實的問題要靠深入生活,使中國畫不斷發展、永遠具有生生不息的生命力也要靠深入生活。寫生在西方畫家看來是理所當然,但中國畫畫家背著畫夾在野外一畫一整天還是少見的。李可染當時能夠走出書房描畫大自然真山真水的風貌是需要相當大的勇氣的。他借助于早期學習西方繪畫的功底,將西畫的寫實手法與國畫技巧結合,創造出獨具一格的藝術風貌。寫生使李可染認識到,到生活中去,在生活實踐中才能把握最深層的藝術美。他的人物畫《觀畫圖》就體現了他深入觀察生活的能力。畫面生動地描繪出三個身著長衫的男子一起在觀看一幅繪畫作品。三人年齡、身份、神態各不相同,或捻須頷首或全神貫注。筆墨凝練造型簡潔,人物形象極為傳神。著名作家老舍先生曾評論可染先生的人物畫說:“他的人物有的閉著眼,有的睜著一只眼閉著一只眼,有的挑著眉,有的歪著嘴,不管他們的眉眼是什么樣子吧,他們內心與靈魂,都由他們的臉上鉆出來,可憐的或可笑的活在紙上,永遠活著!”[4](P222)老舍先生的評價質樸而又中肯。可以想見的是,如果畫家不注意觀察生活,又怎能創作出這樣生動傳神的作品呢?由此看來,深厚的生活修養對李可染繪畫作品形成成熟的藝術風貌和李可染藝術思想的完善具有關鍵性的意義。中國畫一向追求人品與畫品的統一,所謂“人品不高,落墨無法”。思想修養是國畫家自古以來就非常重視的。郭若虛曾云:“人品既已高矣,氣韻不得不高;氣韻既已高矣,生動不得不至。”

　　李可染繼承了這一觀點。他曾經說:“持正者勝,容邪者殆。天下學問,為知謙虛、走正道而強毅者得之,機巧人不可得也。”[6](P58)古今中外的杰出藝術家,他們的世界觀、人生觀和審美理想總是正確而進步的。對于一個藝術家來說,思想的修養是藝術創作不可或缺的重要組成部分。只有正確的思想指導,才能走上正確的創作道路,才能具有強大的創作激情,才能具備遠大的藝術追求。偉大的藝術家之所以偉大,之所以贏得人民的崇敬,不僅在于他高超的藝術技巧,更在于他偉大的思想品格。著名的諾貝爾文學獎評獎首要標準就是,作品表達了高尚的理想和對真理的追求,捕捉了時代的重大主題。這就進一步說明藝術家要樹立崇高的藝術理想,不斷加強自我思想修養,才能攀登藝術高峰。李可染認為,當代藝術家最重要的思想修養就是堅持現實主義道路,堅持科學的學習方法和堅強的毅力。他認為人要想有所成就,必須做到這三點。思想修養對畫家的作用在李可染看來是極為重要的,也正是因為嚴格的思想修養,李可染才能在現實主義的藝術道路上越走越寬。李可染還認為藝術家應該學習和繼承一切優秀的藝術傳統而提高藝術的表現力。他說:“傳統包括古今中外,包括一切間接的經驗,就是除了你自己直接經驗以外的一切間接經驗。傳統是自有文化以來數千年億萬人智慧的結晶。”

　　優秀的藝術家都是深入汲取傳統的營養而又有所發展和創新的。中國畫在長期的發展過程中,積累的一套獨有的筆法、墨法、構圖等技巧,這些都是歷代畫家們經過無數次的藝術實踐而形成的寶貴經驗。要想使中國畫得以再發展,必須有深厚的傳統修養。在深入研習歷代名家的繪畫技巧基礎上融入創作者自己的思想,形成自己獨特的風格。如果沒有傳統的修養而奢談創造無異于空中樓閣。李可染還認為,傳統又分為民族傳統與外來傳統,相對于當時全盤西化和固守古人傳統兩種極端觀點,李可染對于學習傳統的態度是開放的,他強調中國傳統和外來傳統都要學習。但他同時又強調需要分清主次,繼承本民族優秀傳統為主,吸收外來文化為次,目的還是豐富和發展民族傳統。民族文化傳統是一個民族自立于世界民族之林的重要保證,是區別于其他民族的重要標志。在這個意義上,李可染提到的對兩種傳統的不同態度對于保持民族文化源遠流長是非常重要的。藝術家的修養應該是全面而深厚的,它不僅是影響藝術作品風格的重要因素,還是決定一個藝術家是否優秀的重要條件。李可染關于藝術家修養的思想是對中國傳統文藝理論的繼承,也是后代藝術家們進行自我修養的可行途徑。

　　二、藝術創作源泉———“生活是藝術的惟一源泉”

　　“師法造化”是中國畫自古以來的重要傳統,明代畫家王履說:“吾師心,心師目,目師華山。”清代石濤也說:“搜盡奇峰打草稿。”歷代大家無不重視生活對于藝術創作的重要作用,李可染也闡述了“生活是藝術的惟一源泉”的觀點。20世紀前期的中國畫壇上是以“四王”為正統的。“四王”一派的畫家們多對古人師承不遺余力,致力于摹古,筆墨成就雖高但脫離生活。所以,50年代以來,革新中國畫的呼聲越來越強烈,不少中國畫家期望中國畫也能直接描寫現實生活。李可染對此態度鮮明,在發表于1950年的《談中國畫的改造》一文中,他提到:“必須挖掘已經堵塞了六七百年的創作源泉,這源泉,古人講是‘造化’,現在應進一步說是‘生活’。”[8](P73)之后,他又多次提到深入生活對于避免程式化傾向、提高藝術表現力的重要作用。李可染不僅提出了“生活是藝術的惟一源泉”的觀點,更重要的是他探索并形成了一條把創作與寫生相結合的道路,為畫家深入生活提供了一條可行的途徑。李可染的寫生絕不是一般意義上的游觀與勾畫,而是寫生創作,即寫生與某種程度的創作的結合。李可染的寫生創作有他獨具的特色。

　　一是對寫生對象的反復認識,他強調寫生要對客觀事物認識、認識和再認識。在不斷的反復觀察中尋找并發現寫生對象的規律,創作出最美的形象。1956年夏天,李可染做了一次長達七八個月的萬里寫生,足跡遍及半個中國。這期間李可染有一幅著名的作品《巫峽百步梯》就是他對景創作的。畫家經過四川萬縣時,突然為眼前景物所動,便在此住了兩個星期。他們順著萬縣城邊走了幾遍,發現縣城內有四座橋,但卻不在一個視點上。李可染進行了多角度、全方位的全面觀察,多次走到每座橋下尋找最佳的角度。俗話說“臺上一分鐘,臺下十年功。”只有對藝術表現對象進行反復觀察、揣摩,才能發現對象最深層的美,從而通過高超的藝術技巧把美表現得淋漓盡致。

　　二是從寫生中挖掘新的表現方法。中國畫有悠久的發展歷史,前代畫家們創造了無數令人贊嘆的出神入化的成就。“吳帶當風”、“曹衣出水”、“破墨山水”、“米家山水”……這些在國畫歷史上猶如一座座豐碑,為后人所景仰。但是,近代以來,西方文化的傳入對人們的思想產生了極大的沖擊,人的思想感情發生了非常大的變化。國畫傳統在此時并不十分適合人們的價值觀念和審美理想了。石濤說:“筆墨當隨時代”,誠然。李可染也認為,古法一定要和客觀事物相印證,凡不能真實表現對象,不能真切傳達現代人的感情的,就應當放棄或加以改造。李可染對繪畫作品中光線表現方法的新探索就是在此思想指導下完成的。他發現傳統山水畫大多表現的是順光下的景物,從來不強調不同光線下景物的不同變化,這種千人一面毫無創新的表現方法遠遠不能適應時代要求的文藝發展的豐富性。于是,他從寫生中挖掘出逆光下景物的表現方案。他不斷地到大自然中去觀察摹寫,終于創造出李可染式的逆光山水圖式。整體單純、標準明確,強調繪畫的整體感與空間感,強化層次帶來的豐富的視覺觀感,可謂一炬之光,通體透明。前人畫水往往用空白表現,李可染通過長期的觀察發現林蔭下的小溪黝黑而光亮,于是他打破了前人用空白表現水的方法,畫出了黝黑而又光亮的水。這些都是他從長期的生活實踐中發現的繪畫技巧,這些技巧突破了繪畫的傳統表現手法。從這個意義上看,李可染對于中國畫的藝術語言從古典到現代的轉化起到關鍵作用。

　　三是在寫生中要醞釀新的意境。古人作畫講究“胸中有成竹”,在對景久觀的過程中充分發揮藝術想象,神與物游,下筆才能如有神。寫生要醞釀意境對中國畫來說不是新的課題,但李可染對意境這個中國傳統的藝術概念有自己獨特的理解,他說;“藝術又要求對生活進行高度集中和概括,要求典型化、理論化,從而創造出比現實更美好、更富有詩意、更理想的藝術境界,創造出革命時代新的意境。”[9](P349)李可染的藝術思想一向是與時俱進的,在新的時代中應該創造新的意境,在深入生活的基礎上創作出高于生活的作品,表現生活和客觀事物的時代風貌,形成適合新時代的新意境,這便使傳統意境的概念得到了擴展,使山水畫寫生與生活聯系更為緊密。

　　李可染在50—70年代不斷提出關于寫生的新理論,這些都體現了畫家在生活的歷練中不斷進行理論思考,不斷豐富藝術思想。藝術源于生活,只有以生活為藝術創作的源泉,藝術靈感才能源源不斷如泉涌,藝術生命才會長青。李可染以生活為藝術創作源泉的觀點可謂把握了藝術創作的真諦和根本。以造化為師,向生活學習的觀念被20世紀的許多國畫家所認同。在這個觀念的指導下,他們共同開創了20世紀中國畫的新風貌,賦予了它綿延不絕的強大生命力。與李可染同時代的國畫家傅抱石也說:“畫家對現實生活所表示的熱情和態度,也是畫家賴以創作,賴以大做文章大顯身手的無限契機。”這表明根植生活、取法自然已經成為時代的必然趨勢和中國畫發展的正確道路。

　　三、藝術價值觀———“為祖國河山立傳”

　　藝術價值觀是藝術創作的重要指導思想。不同的價值觀往往會使藝術作品呈現出不同的風貌。中國畫在長期的發展歷程中形成了各種不同的價值觀念,南北朝王微認為繪畫作品的價值在于“暢神”,宋代郭熙要求山水畫能滿足士大夫“不下堂筵,坐窮泉壑”的精神追求,元代倪瓚的“不求形似,聊以自娛”更是被無數文人士大夫視為繪畫創作的圭皋。在漫長的封建社會中,人的精神被壓抑,人的價值被消解,大多數知識分子便通過寄情于山水求得精神的麻痹與暫時的解脫,內心的痛楚反而表現為表面的灑脫。繪畫這時便成為他們求得精神解脫與自我調節的重要手段。而且只要社會格局不變,知識分子們心中這種難言的苦衷和精神上的壓抑就難以解脫,長期飽受這種精神侵蝕的知識分子只能走進自己構建的“可游可居”的意境,在這個世外桃源中暫時忘卻現世的苦痛。傳統山水畫的價值觀念往往構筑在這樣的社會現實與心理基礎之上。

　　對于李可染的藝術創作研討， 熱愛祖國、熱愛家鄉是李可染山水畫所傳達出來的主要思想感情,他通過描繪祖國的山水來表現愛國主義的情懷。李可染終生不渝地摯愛著祖國的山川鄉土和傳統文化。年輕的時候,他曾經積極參加抗日宣傳工作,他的愛國精神貫穿于他整個一生的創作經歷中。他的作品中透露出來的那種真摯的、熱烈的、發自內心的對祖國的熱愛感染著每一個觀者。他的作品《萬山紅遍》尤其令人心潮澎湃,作品不是描寫實景,而是描寫了畫家心中的祖國山河之美,畫面先以水墨勾皴,再以朱砂點染,漫山紅樹,紅得耀眼,紅得令人心動。不凡之處便是作者用了大量朱砂來渲染畫面,滿目紅山,意境非凡,充分體現出作者對于內心激動情緒的揮灑。畫面之中,濃墨、朱砂與白色的瀑布溪流形成鮮明的對比,帶給觀者極度的視覺沖擊,冷暖交映,層次幻化。博大雄渾、具有紀念碑份量的構圖方式也令人油然而生對祖國壯美河山的熱愛之情。2000年,“李可染世紀展”在臺北、高雄展出時,主辦方便選擇了《萬山紅遍》作為會標,在展覽場地兩旁的電線桿上成對懸掛以《萬山紅遍》畫面制作的長幅展旗,獵獵紅旗把場內外氣氛烘托得格外熱烈。據說很多觀眾都喜歡在特別制作的兩層樓高的巨幅《萬山紅遍》前拍照留影。畫展開幕時居然有學校聯系說希望在畫展結束后將這幅畫送給他們當做教學材料用。畫家飽含的愛國熱情透過作品傳達給不同地域、不同年齡、不同經歷的人們,李可染使愛國情感具有了超越時空的魅力。類似這樣的作品還有很多,《漓江邊上》表現了漓江一角平淡中見秀麗的美,《陽朔勝景》揭示了今日陽朔蓬勃發展、恢宏壯麗的景象,這些都是李可染“為祖國河山立傳”最絢麗的畫卷。在李可染著名作品《樹杪百重泉》的跋語中,他講到,“余昔年居蜀中,巴山夜雨,萬壑林木蔥郁,青翠欲滴;奔流急湍,如奏管弦,對景久觀,真畫中詩也。此情此景,令人神馳難忘,故一再寫之,以贊祖國河山之美。”[13]

　　祖國的壯麗河山激發了李可染內心的愛國主義情操。李可染認為,江山可以養浩然之氣。人的靈秀智慧和高尚情操孕育于祖國的遼闊疆域和壯麗山水中。李可染在風云變幻的20世紀與祖國與人民共命運,與時代潮流相激蕩。他熱烈真摯的愛國情懷和奔放豪邁的民族信心使中國當代山水畫煥發出不同反響的時代光彩。他把對祖國和人民的熱愛化作恰當的繪畫表現形式,形式與內容相呼應,創造了具有當代剛健豪邁精神的山水畫作品。四、藝術創新觀———“可貴者膽,所要者魂”中國山水畫的發展,從五代時期到宋元到達頂峰,明清時期盛行的“四王”過于注重摹古,多以古人丘壑搬前挪后,使山水畫喪失了自然的血肉與神韻,形成陳陳相因的僵死畫風。國畫大師徐悲鴻就曾表現出對董其昌和四王山水的厭惡。20世紀以來,許多國畫家都發現了這個問題并試圖加以解決。林風眠、徐悲鴻等繪畫大師都在革新中國畫方面做出了可貴的嘗試。李可染、傅抱石等則把大師們開創的革新道路繼續向前推進。“五四運動”以來,革新國畫的討論越來越激烈,中國畫此時正處于一個不得不變卻又不知往何而變的尷尬境遇中。一方面,中國畫在歷史悠久的發展歷程中積累的一套繪畫傳統與技法不能棄之不顧,另一方面,西畫細膩的表現現實的能力這時已深入人心,國畫也需要在精神氣質和題材意境上能勝任表現現實生活的要求。許多具有時代使命感的國畫家勇敢地擔起了這一重任,接受了時代的挑戰。李可染就是其中之一。國畫大師傅抱石也曾經對友人說,思想變了,筆墨不能不變。這種創新意識成為中國畫發展源源不竭的動力。李可染早年便有心變革中國畫,他曾經認真剖析了明清以來中國畫的形式主義傾向,指出:中國畫在歷史上有過不少成績,但對我們嶄新的時代來說,它已經成為遺產。由于生活的不同,人民對藝術的要求不同,這就絕對不允許再死板全盤的搬用,否則就是繼續走形式主義的死路。因此必須改造中國畫,使它適應新的時代和生活,適應人民群眾新的審美標準。他立座右銘激勵自己:“用最大的功力打進去,用最大的勇氣打出來。”后來他刻了“可貴者膽”、“所要者魂”兩方印章。他又說,“膽”者,是敢于突破傳統中的陳腐框框,“魂”者,創作具有時代精神的意境。

　　第一,深入生活挖掘創作素材。生活是藝術創作源源不斷的源泉,同時也是藝術創新的不竭動力。李可染認為深入生活是改造中國畫的基本條件。他認定,只有深入生活,才能得到這個時代所需要的新的內容;根據這些新的內容,才得以產生新的形式。明清繪畫之所以走入毫無生命力的僵死狀態最致命的原因就是堵塞了生活這個創作的源泉,失去了作品的血肉。有鑒于此,他極為反對“伏案于南窗之下,不敢離開古人一步,甘做階下囚”的創作方式,而是把自己的畫室搬到大自然中去,獨辟蹊徑創作出意境清新剛健的中國畫作品。他生于蘇北,定居北京,又長期在江南、巴蜀地區寫生,閱盡祖國大江南北的秀麗風光。我國幅員遼闊,不同地區環境氣候相差極大,或濕潤青翠或雄壯荒涼的特色給李可染極深刻的印象,也為他的創作提供了絕佳的素材。他在自傳中就曾提到他有感于巴山蜀水之壯麗,以至于他20多年后都不曾忘記。“一天,我剛散步到我居處不遠的金剛坡半山腰間,那時正當夕陽西下,我回頭一看,山下幾十里地的水田,一塊塊都反射出耀眼的金光,像一片摔碎的金色的鏡子,天邊和遠處的煙樹千層萬層,也沐浴在霞光里,真是令人心胸開闊的驚人奇觀,我從來沒有見過這樣的圖畫。”20多年后,他的繪畫作品《青山密林圖》正是以此印象而創作的。李可染在別人還在沿襲傳統文人畫的死胡同里徘徊時,勇敢地把他從造化中得來的生動感受融入山水畫創作中,賦予山水畫以鮮活的生命感。這是李可染改造中國畫的重要方面,可以說,沒有這個認識,就沒有“李家山水”,就沒有此后生動感人的山水畫作品。

　　第二,批判地繼承前人傳統。作為中國傳統山水畫的革新者,李可染從未忽視過對于傳統的學習,他極其重視從傳統中汲取營養。李可染常說“用最大的功力打進去,用最大的勇氣打出來。”“打進去”的過程正是深入研習中國傳統繪畫的過程。40年代,他相繼師從于中國傳統繪畫大師齊白石與黃賓虹。他追隨齊、黃二師多年,學了很多東西。他早期畫風飄逸柔靡,從師齊白石后開始變得深沉厚重。他又從黃賓虹那里學習了山水畫的層次、氣氛、空間等的解決方法。齊白石、黃賓虹都是富于獨創精神的大藝術家,李可染清醒地認識到他們的優點與局限,因而對他們的學習是有分析有取舍的,正如他所說的“師學舍短”。李可染非常注重對優秀傳統繪畫的學習。他的畫室曾命名為“十師齋”,意指他重點學習的十位畫家:范寬、李唐、王蒙、黃公望、石濤、石谿、八大、龔賢、齊白石和黃賓虹。他曾評價道,石濤意境第一,石谿深厚第一,八大用墨講究,龔賢積墨法突出,黃賓虹用墨前無古人,齊白石意境獨創。從這些評價可以看出,李可染對傳統繪畫做了反復深入地思考與研究,他取其長而避其短,才成功的把握了中國畫革新的方向。

　　第三,吸收優良外來文化。藝術發展的歷史表明,外來藝術的刺激是推動民族藝術發展的有效動力。從美術史上來看,中國每次藝術發展的高潮期,幾乎都與外來文化的輸入有關。在新中國成立后,中西文化的交流既是藝術發展的必然要求,也是藝術發展的必要條件。50年代以來,在革新中國畫的趨勢越來越明顯的情況下,藝術家們內部產生了分歧,有的要求全盤西化,有的要求繼承傳統。李可染既不盲目崇洋又不盲目排外。他從歷史的高度著眼,提出:“在今天,一切外來的東西,凡是好的,對我們有用的,我們都應該借鑒吸收。中國文化史上也從來沒有拒絕借鑒、吸收外來的東西的現象。閉關自守,盲目排外,是錯誤的。”東西方繪畫在各自長期的發展中形成了不同的傳統,西畫造型之準確、色彩之精細、明暗之微妙都是值得中國傳統繪畫借鑒的優秀之處。在此基礎上改造中國畫就是用外來美術豐富和發展我們的民族傳統,使之適應新的生活,形成更加現代的表現形式。李可染特別提出借鑒外來美術必須消化吸收,杜絕生搬硬套。他尖銳地指出了藝術界在借鑒西方藝術時存在的簡單照搬的弊端,提出西方藝術要與中國傳統相結合。

　　在此思想指導下,李可染完成了對繪畫中光線的創造性運用。他把光和積墨法相融合,吸收了西畫中光的畫法,表現出了黑瓦白墻的反照光、瀑布水流的顫光和蒙蒙細雨下的散光等效果。立足于現代生活,從傳統基點出發,借鑒吸收外來美術,這才是中國畫革新的正確途徑。徐悲鴻、林風眠、劉海粟等國畫家的成功都證實了這一點。李可染以其深厚的傳統學養、對西方繪畫的深刻了解和長期的實地寫生總結出來的寶貴經驗,為中國畫的革新指明了正確的方向,真正實現了將外來文化“放在中國的土壤里,使它長出中國的花朵