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清代揚州的竹刻藝術(shù)欣賞
竹刻何紹基字對
明清時期，我國竹刻呈現(xiàn)兩大流派：一是始于明代的嘉定派，以朱氏祖孫三代人為主，在制作風(fēng)格上是以深刻和圓雕技法為主，以“高、深、透”為特色；一是金陵派，以濮澄為代表，在雕刻技法上以淺刻為主。揚州竹刻歷來被認(rèn)為是傳承金陵一派雕刻風(fēng)格，以淺刻著稱于世。筆者認(rèn)為：自嘉慶年后，由于著名書法家、畫家、印家吳熙載“以刀代筆”參與竹刻藝術(shù)，以其為代表的揚州淺刻藝術(shù)形成了獨特的地方特色，因而揚州竹刻之淺刻不同于金陵竹刻之淺刻，形成了另一個流派。吳熙載是開創(chuàng)了這一淺刻風(fēng)格的領(lǐng)袖人物，可以說他也是開創(chuàng)了我國竹刻史上真正的淺刻先河之人。
潘西鳳、張镠代表清代揚州早、中期竹刻風(fēng)格
清代早、中期揚州竹刻藝術(shù)，曾受過金陵派的影響，其主要傳承人為潘西鳳，他酷愛刻竹，視竹如命，時人有詩贊之：“老桐與竹結(jié)知音，苦竹雕鏤若費心。”鄭板橋?qū)ε宋鼬P極為推崇，稱之為“濮仲謙后一人”。在清代早、中期西鳳之后，揚州還有金石名家張镠(1769-1821)擅長深刻竹(亦是浮雕風(fēng)格)。揚州博物館藏他所刻竹骨扇雕刻拓片。由此可見，兩位著名竹刻藝人代表了揚州早、中期竹刻風(fēng)格，有傳承金陵派淺浮雕的遺風(fēng)，因而此時揚州竹刻尚無地方風(fēng)格可言，被稱之為傳承金陵派風(fēng)格。
清嘉慶后，吳熙載“以刀代筆”參與揚州竹刻藝術(shù)，形成獨特地方特色
到了清嘉慶后，揚州吳熙載參與竹刻，開創(chuàng)的竹刻之淺刻與濮仲謙的淺刻則完全不是一個風(fēng)格。他開創(chuàng)的淺刻，創(chuàng)造了新刀具、新刻法，以刀代筆，將書畫藝術(shù)淺刻于竹之表面，其法如在紙絹上書畫。用筆的抑揚頓挫、徐急快慢、深淺濃淡、虛實主次，別有一番筆墨意趣。他的淺刻之法，影響和造就了揚州一大批師承者，持續(xù)了百數(shù)十年，形成了揚州獨特的地方特色，使揚州竹刻有別于金陵竹刻，在全國占有重要位置。
揚州博物館藏有他的竹刻扇一柄。扇骨畫幅僅拇指寬，上寬2厘米，下寬0.8厘米，長20厘米，刻痕極淺，以手撫之，竟不覺有刻痕，但目視之，則形貌畢現(xiàn)，猶如兩幅畫意極簡而極具文人疏秀氣的寫意畫。
一批書畫篆刻家的投入形成了揚州竹刻以刀代筆、以淺刻之法表現(xiàn)書畫藝術(shù)的特色
吳讓之的率先開創(chuàng)，吸引了揚州一批與他同時期的畫家、書法家、印家也投入到竹刻藝術(shù)中來，師承他的淺刻之法，形成了以刀代筆、以淺刻之法表現(xiàn)書畫藝術(shù)的特色，他成了揚州竹刻中淺刻藝術(shù)的領(lǐng)袖人物。主要師承者有金爵山、穆半園、趙竹賓、
朱震伯、耿西池、方鎬、徐雅鴻等。由于他們均有著書、畫、刻三方面的藝術(shù)才能，因而，刻刀一旦為他們所主宰，便呈現(xiàn)出另一番局面。其竹刻制品從構(gòu)圖到造型到用刀，都充滿著書畫家的筆墨意趣。揚州博物館藏他們所刻的竹骨扇數(shù)把，小小扇骨，最寬處2-2.5厘米，最窄處0.8厘米，不僅畫幅小，而且畫幅不規(guī)則，可他們在這拇指闊的畫幅上或?qū)懟虍嫞M顯他們的才能，在山水、人物、花鳥等形象中，透溢著他們扎實的繪畫功底和精湛的雕刻工藝。
吳讓之開創(chuàng)的揚州竹刻之淺刻藝術(shù)在國內(nèi)的地位越來越凸現(xiàn)，揚州淺刻藝術(shù)代有傳人，出現(xiàn)了一大批繼承者，有耿焦麓、陳錫藩、周無方、于嘯軒、何其愚、吳南愚、鄭小西、黃漢侯、宮宜盦、吳南敏等。這批繼承者，沿著吳讓之開創(chuàng)的淺刻之路，有所繼承、發(fā)展、提高，將在竹制品上的淺刻藝術(shù)拓展到象牙制品上，并新創(chuàng)出在象牙牌上微刻、縮臨名人書畫藝術(shù)，把揚州淺刻藝術(shù)又向前推進(jìn)了一步。 沈惠蘭
清代白玉雕佛手鑒藏
圖片資料
佛手又名九爪木、五指橘、佛手柑、佛手香櫞、蜜羅柑、福壽柑，為蕓香科常綠小喬木，主要產(chǎn)于閩、粵、川、浙等省，以金華佛手為最，被稱為“果中之仙品，世上之奇卉”。
多年前，筆者初入收藏時所得的第一件玉器，便是清代白玉雕佛手（見圖）。其整體圓潤卷曲，造型為佛手果形式，果實如拳，開張如手指。隨著時間的推移，我慢慢地悟出這佛手的雅趣。
佛手雕刻有佛手果和如來佛的神手二種表現(xiàn)形式，除白玉質(zhì)地外，明清時期還見有竹雕、木雕、翡翠、瑪瑙、水晶、紅珊瑚等材質(zhì)的。佛能給人間帶來無限幸福，佛手的“佛”與“福”諧音，因此佩帶佛手也暗含了人們吉祥如意的良好祝愿，因而深受藏家們的喜愛。
清代瑪瑙小品雅賞
清代瑪瑙雕鵝銜穗水盂(圖1) 長13厘米，寬8厘米，高6.5厘米。瑪瑙仔料為材，材質(zhì)潤澤精良，色澤雅美。鵝呈伏地棲息狀，口銜禾穗，寓意和諧美滿，生活幸福，背開圓口，內(nèi)挖中空形成盂體。雙翅逼真，線條流暢，雕琢細(xì)膩，局部利用俏色，形象更為生動，為瑪瑙雕中之精品。原配紅木蓮荷紋底座。
圖1 清代瑪瑙雕鵝銜穗水盂。
清代瑪瑙荷葉鳴蟬筆舔(圖2) 長7厘米，寬6厘米，高2.3厘米。瑪瑙色澤金黃，晶瑩剔透，形體扁平近三角形。筆舔雕成一張舒放內(nèi)卷的荷葉，莖脈清晰畢現(xiàn)，生動形象；中間浮雕一祗蟬，活靈活現(xiàn)，似在發(fā)出生生不息的鳴叫聲。
圖2 清代瑪瑙荷葉鳴蟬筆舔。
清代瑪瑙葫蘆萬代水呈(圖3) 長9.5厘米，寬6厘米，高5厘米。瑪瑙色艷細(xì)潤，質(zhì)地純凈。水呈以葫蘆為表現(xiàn)題材，藤蔓纏繞，枝葉果實相交，布局豐滿，寓意吉祥美好。原配紅木底座，包漿厚實。
圖3 清代瑪瑙葫蘆萬代水呈。
清代瑪瑙雕摔跤人物擺件 高4.5厘米，寬3.8厘米。白色瑪瑙質(zhì)地，色澤透明。造型為雙人站立，兩腳分開，手摟住對方腰間，做交錯摔跤狀，惟妙惟肖。人物身軀整體為白色瑪瑙微透明，頭頂部剔為黑色瑪瑙巧雕為發(fā)，以示發(fā)際之色。整器利用瑪瑙的天然色彩巧琢而成，俏色運用，清新獨具。
清代瑪瑙雙螭瓦飾 高5.8厘米，徑7.5厘米。瑪瑙呈淺黃色底上雜黃褐花彩，斑斕溢目。瓦頭形如饅頭狀，以大鏤空法琢飾雙螭銜瑞芝。兩螭龍身軀擺動較大，婉轉(zhuǎn)空靈。底部再鏤飾環(huán)花紋扁璧，匠心獨運而意外出奇，其題材及造型難得一見。
上述五件瑪瑙小品雕琢質(zhì)樸細(xì)膩、寓意深邃，以造型和獨有的色澤取勝，同時更彰顯出傳統(tǒng)文化的神韻之美。
清代碧璽雕件精美（圖）
現(xiàn)代男女多注重鉆石、“鴿血紅”紅寶石、藍(lán)寶石和“祖母綠”等貴價寶石；卻視常見的“半寶石”如碧璽、蛋白石(閃山云)與綠松石等“無甚保值作用”。
其實，一些古代“骨董”半寶石飾物、雕件及日用品，制作精美，選材上乘，設(shè)計典雅、雕藝卓越，誠堪玩賞和珍藏。例如附圖，為清代乾隆時期巧造之雙色碧璽福壽紋帶扣(衣飾兼實用)，刻蝠鼠(八蝠)與壽桃。外圈八蝠部分為原色粉紅碧璽，內(nèi)心壽桃部分乃原色深紫碧璽，設(shè)計匠心獨運，取意吉祥。
清代時興以碧璽作為小飾件，取材為當(dāng)時較名貴之通透晶亮品種，從紫紅、玫瑰紅至淡紫紅皆有，色勻純正，“二向色”很強(從兩個方向觀看，可見兩種不同色層)。粉紅碧璽常現(xiàn)“瓜瓤”或“棉柳”般包裹體，乃屬正常特征，并非瑕玷。最罕見的是原色純藍(lán)者；坊間所遇多為人工染色?品，要細(xì)心鑒別。
清代上等碧璽小飾件形制和紋飾多變；有些鏤刻(透雕)精細(xì)，如雕雙鶴、蛇兔同窩、雙螭環(huán)抱、龍鳳呈祥、魚躍于淵、蓮葉小蛙等，俱栩栩如生，使人愛不釋手。
(摘編自香港《大公報》 文/李英豪)
清代翡翠雕秋趣圖葫蘆蓋盒鑒賞
清代翡翠雕秋趣圖葫蘆蓋盒
蓋盒底部滿雕荷葉紋，荷葉或大或小，陰陽向背，反轉(zhuǎn)自如。側(cè)面荷葉巧借翠之黃色，雕小朵荷葉，盒身巧雕隨形葫蘆，葫蘆內(nèi)再巧雕菱角、辣椒、癩瓜、石榴、螞蚱等初秋果實和鳴蟲，生動地刻畫出一派金秋豐收喜慶的景象。蓋盒不僅布局講究，而且層次豐富繁密，雕琢更是精湛細(xì)膩，為清代宮廷翡翠雕觀賞件的代表之作。成對完美傳世，極其難得。匡時拍賣承拍，成交價為616萬人民幣。
佚名的舊竹刻杰作（圖）
明、清時期竹刻圓雕像，不論坐姿、立姿或?姿，只要品相完好與雕藝精妙，有經(jīng)驗及濃厚興趣的舊竹刻收藏家也不大介意是否名家所雕和是否留有刻款；縱使是佚名或無名氏作品，同樣樂意珍藏、時常細(xì)賞。一位同好友人曾說：“可能沒有名家款識，反而屬真古，較少偽品；價錢大多數(shù)也較名氣響當(dāng)當(dāng)之大師杰作便宜；但同樣帶來收藏樂趣，怡情養(yǎng)性。”此語非虛，大有其道理在。
另一友人崇尚名氣，而且近于“迷信”；買畫不惜巨資，一定要購張大千、傅抱石和齊白石等人作品；買竹刻只看重明代朱松鄰、小松、三松三父子，吳魯珍或清代尚勛、周芷巖之作。不過，有幾位博物館朋友和筆者曾細(xì)鑒其藏品，不幸有逾泰半屬后仿品或?品，所花耗“冤枉”巨款著實不少。
筆者日常書桌上擺放一個舊竹刻筆筒和一尊舊竹雕和合二仙像，皆無任何刻款，但鑒證為明末期間無名氏興之所至作品，歷來給我一些閑情逸趣。附圖為另一位藏家珍藏之晚明竹雕壽星公坐像(高約十八公分)，也是無刻款佚名之作；但可見出自高人所雕，觸手成趣，深得神韻。
(摘編自香港《大公報》 文/李英豪)
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