淺談中國文化走出去的薄弱環節

　　早在2005年便欣賞過戈發的表演。那是 財富 論壇首次到中國舉辦，世界500強大亨的太太們被安排到菖蒲河公園的老戲院享受一番慈禧太后式的聽京戲體驗。

　　那天，臺上出現了一個至關重要的人物，他就是GhaffarPou razar，中文名叫做戈發，是伊朗裔英國人。他用恰到好處的英文念白和唱詞，讓臺下老外在沒有字幕的情況下，充分感受了一把中國傳統戲劇的魅力。我敢說“充分”，是因為早年我曾陪西方游客看過京劇演出，是他們強烈要求的，但看了十來分鐘，一個個坐不，主了。我發現，像京劇這樣的中國國粹，對于多數西方人來說無異于異國情調，僅滿足好奇而已。我從來不相信梅蘭芳當年訪美演出，底下的觀眾真能聽懂。人家出于禮貌自然會鼓掌，但那跟真心欣賞是兩碼事。老美也會盛贊，因為他們深知這藝術來自古老的文明，他們聽不懂不是戲不好，而是他們自身未能摸到門道。然而，我們往往把人家的禮節性贊美當真了。但莒蒲河那次，老外的欣賞能力得以提高(當然離我們戲迷的水平仍差十萬八千里)，因為戈發對演出做了精心設計，劇目從武到文，由淺人深，英文部分毫不突兀(即便對于中國觀眾)，稍加點化，那些可能令老外昏昏然之處便頓時趣味盎然。

　　我第二次見到戈發是五年后，在美國加州一個國際戲劇節，我的一部英文話劇應邀在那兒首演，而戈發則是去開設京劇欣賞講座。這些年，戈發很少有機會演出，但他還不時去陶然亭公園，跟退休的京劇演員練嗓子。提到京劇的前景，他的13吻跟那些比他正宗的專業演員如出一轍：京劇沒落了，因為現代人對好東西根本不在乎。如果他會說相聲當主持，估計在中國能找到不少活兒，可他偏偏迷戀京劇。他說他的遭遇不算慘，有位國寶級的京劇大師，某次應邀去電視臺表演，電視臺給她的酬勞只有同一檔節目邀請的一個三線小歌星的零頭，結果她被氣得沒幾天就死了。

　　戈發30歲才開始學京劇，雖然練得極為認真，而且是全職，但畢竟沒有咱們科班的童子功。當然，他知道如何揚長避短，攻的是武生，擅長猴戲。戈發的最大價值不是作為一名普通京劇演員，也不是像他鄙視的那種只會在電視上比劃兩下逗中國觀眾～笑的外國標本，而是作為中國京劇傳到海外的一座橋梁。除了英文和京劇，他還學過西方戲劇，因此他能夠邊講邊示范，向普通學生及愛好者介紹京劇的奧秘。在中國很難找出幾個有他這樣知識結構的。對京劇感興趣的老外倒不少，但學到能講解京劇的真是少之又少。如今他不時在海外幫孔子學院教授京劇欣賞，而他夢想的中西結合大型節目則仍遙遙無期。

　　被忽視的一環中國文化走向世界，中間涉及到很多復雜的環節，我們一向關注其中曝光率較高的某個環節，而忽視了其他同樣關鍵的內容。這些曝光高的展示往往是我方主動安排的，一般是政府行為，如北京奧運的開幕式、某國家一流劇團的海外巡演、中國影片從三大影展載譽而歸等等，國內的媒體會大幅度報道，從官方到民間都引以為豪。很少人注意到，除了奧運開幕式，其他這類成就在海外的影響力均極為有限，最多僅能影響到少數文化人而已。

　　文化走出去除了高調展示外，下一步應是外國人的演繹。我們在這方面存在著長期的狹隘意識，因為我們把“正宗”當作無形的規則，忽視了文化傳播中正宗與影響力是對立統一的矛盾體。傳播越廣，必定越不正宗，這就如同在全國推廣普通話，能說的人越多，說得標準的比例便越低。拿京劇來講，歷史上所有海外演出加起來，恐怕不及一部意大利歌劇((圖蘭朵 某一年的演出場次。

　　圖蘭朵 講中國故事但不是京劇，但某種意義上它撩撥了外國人對中國傳統表演藝術的興奮點。2012年我采訪歌劇大師多明戈，問他中國歌劇如何尋找西方觀眾；他回答道，先請西方作曲家來寫中國題材的劇目。這其實就是圖蘭朵))的套路。近期北京上演了一部音樂劇((大夢神猴 ，改編自 西游記 的頭幾回，是美國百老匯的幕后班子，孫悟空的角色由黑人演員扮演。這全然違反我們的想象，但看完之后，我深信這版舞臺劇要比咱們的猴戲更容易為西方觀眾所理解，而且其主題能產生廣泛共鳴。

　　紅樓夢 有兩個權威的英譯版本，一個是楊憲益、戴乃迭夫婦的正宗版，另一個是大衛·霍克斯的《石頭記 ，后者把“紅樓”都翻成了“綠樓”，不是他不精通中文，而是他試圖轉譯原文的意境，因此它的流傳度也更廣。如今的中國作家為了探尋西方市場，夢寐以求被美國翻譯家葛浩文看中，而葛浩文翻譯的 狼圖騰》刪除了兩三萬字的原文內容。若用傳統的翻譯標準那是嚴重違規的，但若當作跳出來的重新演繹，毫無疑問是高超的再現。葛浩文也好，戈發也罷，他們的共同點是熱愛中國文化；他們的工作需要超人的知識積累，但經濟回報卻少得可憐，有時還得忍受半吊子專家的批評(那些習慣了原文譯文逐字對應的初級愛好者常常無知者無畏)。

　　老外演繹中國文化，的確有不少屬于荒腔走板，但那往往是更后面的環節。第一道用西方表達來轉述中國的文化者，通常都是中西兩種文化的高手，他們注重轉折中的中西差異，力圖尋找兩者的對應點。他們做的是開創性工作，常常是摸著石頭過河，沒有先例可以借鑒。假設某 單位委約創作一部以長江為題材的交響樂，希望獲得類似格羅菲 大峽谷 的效果。從風格和受眾的角度，一個極端是非常中國，大量采用民樂和民間曲調，另一個極端是完全西化，百分百西方人的視角，甚至不看標題完全不知道那跟中國有關。這兩種創作法其實都不難，因為有現成的專家和既定的套路。如果希望通過這部作品，發掘中國特色和全球認知之間的重疊，那么，從理論上講，最好在兩極的正中間去探索，看哪些中國音樂元素可以借用，哪些需要改造，哪些最好用西洋音樂的手法。在這里，每一個選擇都是獨特的，嚴格說都沒有對錯之分，但總體能看出創作者的境界高下。我舉交響樂作例子，一來器樂不涉及文字，文化跨越的能力更強，連意識形態都不是障礙(參見肖斯塔科維奇)，但交響樂是西方傳統，東方作品進入全球曲目幾近空白。但在該領域，當今每個人都可以在同一起跑線上。

　　微妙的銜接點有人可能會說，既然是中西結合的中間點，那么，中國文化人和藝術家跟西方同行應該可以平起平坐，共同競爭，無需崇洋媚外。這牽涉到內容與形式的矛盾統一 既然是中國的內容，中國藝術家的領悟能力肯定普遍高于西方同行，但因為是西式表達，故論表達方式我們理應不如人家。問題是，內容和形式并非永遠涇渭分明，有時難以區分。從結果看，中國人站在中間地帶而攻克全球的，為數不多。用文字做綜合介紹的，至今無人超過林語堂；電影領域僅出了一個李安；音樂界有譚盾等不多的幾位，這沒算郎朗、陳薩等演奏家，演奏的文化跨越難度要比作曲小得多，所謂“小提琴拉出二胡音色”只是一種修辭說法而已。

　　中國文化走出去，不能只停留在展示層面，那可能是階段性的總結，甚至可能是一種孤芳自賞，尋求的是禮節性的掌聲。走出去的薄弱環節在于中西轉換的正中間，是形式與內容發生裂變的關鍵點，是正宗轉向普適的第一步。在這里，只有為數極少的幾位中西方人士，頂著極大的壓力(至少在成功之前)，從事著默默無聞的創作以及為他人做嫁衣裳的工作；他們酷愛中國文化，但不可以鉆牛角尖，而必須站得更高，從世界文化的角度來斟酌細節的轉換以及再創作的得失。戈發是他們當中的一個，他個人的成敗，折射出京劇藝術的尷尬。