舞蹈編導必須掌握的知識

編舞范例三人舞靈感產生于傾聽安東韋貝爾（AntonWebern）的《六個小片斷》音樂。舞蹈形象來自感覺和一些人物……。這一切產生了一個“三個舞”。這一切決定了一男二女的角色。這一切表現了一個瘋狂的世界。這一切產生了一個關于表現荒謬的作品。對于這個舞蹈來，著重考慮的和最終決定空間、動作、力量的是服裝和在音樂形象啟發下運用的布景成分。一位套在一只貨物箱中的婦女戴著一頂闊邊的紅色帽子。一個四肢長而軀干短的男人拖著一條有些僵硬的喜鵲尾巴。一個既像婦女又像孩子的舞蹈者身上畫著一只榛子的圖案。于是，從這些因素出發，舞蹈構筑在觸覺和知覺這些感覺基礎上。這個三人舞特殊的推理方法。然而，我們能說編舞的主要因素是使人想出服裝、布景這些物品的音樂。關于舞蹈思維創作[原創]在舞蹈創作中，肢體的創作是最基本的，也是最普遍的。但舞蹈的思維創作卻不多見。為了活躍大家的思維，增強大家的創造力，所以我要對舞蹈思維創作做一下闡述。關于舞蹈思維創作，我們注重的是觀念的創作，而觀念又借助于思維活動。那么思維活動就是影響我們思維創作的重要原因。所以在說舞蹈思維創作以前我們必須了解一下關于思維的概念。思維是對客觀事物的概括的，間接的反映，具有一定的獨立性。它反映的是一類事物的共同本質特征。思維的概括借助于“詞”，這個“詞”是我們個人心中的概念。而“詞”是建立在感性材料上的，感性材料又來源于實踐。所以思維是一種加入到實踐活動中的特殊活動，是在實踐活動的關系中實現的。但思維并不只在實踐中產生和發展，因為思維是對客觀實踐的本質的認識，是人腦反映現實的高級形式。所以思維創造過程本身是由一定的關系中發展出來的，它本身是個自然過程。在我們學習的過程中，我們的大腦對客觀材料進行分解，和重組，并與我們原有的知識進行結合。在進行分解的過程中我們的大腦會對客觀材料進行過濾試分析，也就是對收集來的初級事物信息進行進行篩選，記住事物的本質。在記住事物本質的過程中，會根據不同人的愛好進行有方向的選擇內容。既然思維的概括借助于“詞”，而這個“詞”是我們個人心中的概念。那么我們就要對我們個人心中的概念進行一次解放。比如說：（“1+1=”什么？）多數人都毫不猶豫的說：（是“2”）可如果我說：（“1+1=10”）你會怎么想，是我錯了嗎？你一定有一種沖動，想拉著我去見你小學數學老師。但如果你問問搞過計算機的人，他們會毫不猶豫的說：（“1+1=10”）是對的。因為在“二進制”中是成立的。看這就是我們思維局限性的體現。可如果我說：（“1+1=“田””）呢？是我錯了嗎？沒錯！這個答案是從圖象上得出來的。可如果我說：（“1+1=9”）呢？是我錯了嗎？這時你或許會猶豫或許會說我的答案是錯的。其實（“1+1=9”）也是對的，因為在藝術創作中只有合理不合理，卻沒有對錯之分。只要藝術家達到了自己的目的，（“1+1=9”）就是成立的。比如北京開關廠的廣告（99+“1”=0）。藝術家達到了自己目的，所以（99+“1”=0）就是成立的。（關于99+“1”=0的解釋：99是99次努力，+“1”是1次失誤=0是失敗）就是說99次努力加上1次失誤等于失敗）。這是一個非常好的思維創作作品，打破了我們舊的觀念。古往今來無論什么樣的藝術大師都是先從概念上打破了當時的舊觀念，從而超越前人。所以在我們舞蹈創造中，首先要進行思維創造，和觀念的改變。在我們打破了舊的觀念以后，我在來說明一下社會意識，社會存在和社會需求的關系。社會存在決定社會意識，而社會意識又反作用于社會存在。社會意識決定社會需求，而社會需求（包括物質和精神）又決定社會存在。所以“舞蹈”不是我們的東西，而是社會的產物。我們與他們的生活方式上截然不同，我們要學習的是什么呢？其實我們學習的是一種精神。一種創新的精神，一種自由的精神。當我們了解這些理論之后，我們還要知道。理論是奠定于實踐的，又來指導實踐，但是歸根到底是屬于實踐的。在一定的實踐基礎上，有理論來指導一下，提高一下。（這正如馬克思所說“認識的目的是實踐，實踐幫助我們在認識，從而在進行實踐。”）并且找到街舞的演出市場，這是舞蹈思維創作的目的，也是我寫這篇文章的目的。我們不但要掌握歷史的發展趨勢，而且還要注意個人修養。對于修身這個問題，我想說的是，人的喜，怒，哀，樂，以及各種愛好都決定于，人本身。所以人在社會生活中的取材就有了定向，而人的定向又決定一個人以后的發展風格，所以修身是基于技術和理論之上的。如：在跳舞的時候我們首先要認識到，舞是我們跳的，但不是我們完成的。因為觀眾也在“跳舞”，他們的視覺，聽覺以及心理的變化無不受到我們的影響，而舞者也受的在場氣氛的影響。所以我們要把演出看成一個整體。正如馬克思所說“人是社會關系的總和。”所以如果一個舞者沒有認清舞者和觀眾的關系，那么就會割裂了這種關系，就會使舞者和觀眾的交流受阻。道具、布景的運用道具和布景能幫助涉及“構思”。這是一種能吸引觀眾注意力的，給他們充當參照物的有功效的物質性裝置。它將編導的意圖最直接地體現出來，它使“構思”具體化。道具和布景可能是各種屬性的：木質、皮質、金屬、織物等等。它們或是實用的或是不實用的，或是大型的，或是小型的：椅子、石塊、一種塑料模型……。運用道具或布景的舞蹈作品的特征，體現在編舞者所設計的舞者與這些物品的接觸形式上。1.直接的接觸：觸摸根據道具或舞臺裝置這些物體的屬性、大小、形狀，觸摸的方法是不同的。為了明顯地表現這些不同，建議做一些觸摸各種屬性的物體的即興舞蹈，從而創造出合適的姿勢與動作。使身體能用有區別的方法來體會不同的物體。人們不難發現，這時舞蹈者的感覺不用他自己習慣的方法表現出來，他的身體對每種體做出了一些有特別啟示性的動作與姿態。2.空間的接觸道具或舞臺裝置放在限定的空間。它是舞蹈的組成部分。它的存在和舞蹈者同樣重要。空間的感覺因它的存在而改變。原來空曠的空間因這個固定的出現變成了有占據的空間，但由引會產生一定的效應。在編舞的過程中，空間的結構在同這一物品的聯系中，通過這種被構建。因為這種聯系的存在，我們談論舞蹈者和物品之間的空間接觸。這種接觸使隔開舞者和物體之間的空間具體化。舞蹈者和置放著的物體成了伙伴，它們同時存在于同一空間，為同一舞蹈服務。3.通過行動接觸通過行動接觸指移動或耍弄物品。在這種情況下，物品成了舞蹈者和舞蹈的道具。身體在運用它的時候和它接觸。道具成了舞蹈動作的人工延伸。可被作為道具的物品如下：椅子：坐著讓它倒地背靠擺動跨過它蹬上椅子/躲在椅了后面移動它/翻倒它椅子被運用到舞蹈的一系列的行動中，所有這些被發掘出來的行動都是為了從各個維度展示椅子。大衣放下/穿上挽在手臂上拖著它豎起衣領雙手插在大衣的口袋里背包拿在手上/背在肩上拖著打開由于沉重，拖著費力地移動因為輕，像拋球那樣耍弄它根據物體的性質、形式、大小挑選出來的道具已不再是原來意義上的物品了。舞蹈創作在于將改變它的用途，達到超越這一物體的生活原型的目的。藝術的語言賦予所展現的藝術行為以普遍的價值。比如，不再感興趣于舞蹈者（作品中的人物）僅僅坐在椅子上，而致力于表現他的疲勞和產生這種疲勞的原因。以上我們陳述了有關編舞的主要因素。顯然，創作不僅是各種不同因素拼湊在一起的“烹飪”。創造性的一個方面取決于完全無法檢驗的品質。然而，編舞的最系統的知識能獲得行為的自由，能幫助克服在確定特征和創造中必然碰到的困難。從一無所有開始做吧！

等待從我開始跳舞的時候起，幾乎是在我上臺表演的同時，我就想創作“等待”這個舞蹈了。對于這個主題，我曾用兩種方法處理過。一次是在成熟的時代，另一次在有不同編舞經驗的時代。１．等待（獨舞）音樂：格拉納多（Granados）為了涉足這個舞蹈，我首先給自己提出以下問題：我怎么等待？在我等待某個人或某些東西的時候我有什么感覺？對于這些問題有以下兩種因素：不耐煩的等待，因而是煩躁的。激動的或憂傷的等待，溫和安靜的。為了賦予“等待”這個構思以形式，我選擇了根據音樂創作的方案。我根據一個現成的音樂來結構和編創這個獨舞。第一步：研究音樂我選擇了一個富有情感色調的和有多種節奏的音樂，這音樂最接近我的思想和感覺。研究是困難的、因為音樂已在沒有舞蹈的時候就存在了，有它自己的節奏、旋律和持續時間。音樂應該給編舞者提供靈感，而不是為了影響舞蹈的感覺。于是，我選定了格拉納多的音樂，既節奏感強又富有旋律性。第二步：即興舞蹈我利用音樂來進行各種不同性格、不同性質、不同特征的等待的即興舞蹈。這樣能使我自發地找到表達等待的動作和把我的感覺凝聚到具體的舞蹈結構中。第三步：空間、路線盡管事先就知道此舞蹈是一個人物。但空間的安排也不能被忽略。空間在這個獨舞的設計中第二個介入的成分。路線被選擇和確定。它們構筑起舞蹈固定的地點，這些點作為標記方向的點。擁有構思、音樂和空間外，還有最后一個環節，那就是構筑戲劇線，這是第四步。被采納的一個簡單的結構：引子第一種性質：不耐煩第二種性質：憂傷兩種性質的混合結束至于結尾，我完全重復了開端，但用的是不同的力量。于是，我用一種不斷增長的力量開頭，用一種逐漸減弱的力量結尾。表演的任務在于：表現出動作的性質。使空間路線合理可行。給舞蹈姿勢最大可能的表達準確性。毫不虛假地表達感情。這個獨舞中運用的主要因素。：音樂、空間。２．等待的人們我在1978年為“卡林娜伐納”當代舞團創作了第二種關于“等待的舞蹈。此舞運用五女兩男共七名舞者。在這個作品中，“等待”的題材完全是另外一種處理。舞蹈者立即進入狀況。數段獨舞、5人集體舞、雙人舞、三人舞、全體7人群舞等等一段接一段。在這個作品中，音樂舞蹈編完后組接制作的，它不是節奏性和情感型的，更恰切地說，是一種創造氣氛的音響效果。舞臺上放著給表演者作為道具的象征“等待”的椅子，這些椅子作為舞臺的成分，舞蹈者的舞們。獨舞一個女人憂傷地站在臺前，手