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正確認識奧爾夫音樂教具

時間：2024-03-07 15:35:14 音樂我要投稿

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正確認識奧爾夫音樂教具

　　奧爾夫音樂教具是與奧爾夫音樂教育法同時引進我國的。著名音樂教育家賀綠汀對這一教育法和教具曾給以很高的評價，他說：“德國作曲家奧爾夫，他也是個很有名的音樂教育家。他編了一套音樂教材，現在已經在十六七個國家流行。他采用一套打擊樂器，不一定要用鋼琴，單用木琴、短笛、鼓，各種各樣的打擊樂器都可以，十幾個學生每人手拿一件樂器，作為歌唱或舞蹈的伴奏。這樣，學生受到訓練，也很高興，樂隊也組織起來了。奧爾夫的教學法可以研究，將來也可以使之民族化，有些民族樂器、民族節奏也可以加進去。各種打擊樂器都在一起，在一起上課，比起單一樂器上課好得多。這樣的話，業余時間和正課時間就可以搞得很活躍，學生也高興。普通中學小學的音樂課是不是也可以學習奧爾夫教學法？現在，上海的幾所學校已經開始照他的方法做了。”

正確認識奧爾夫音樂教具

　　1984年，廖乃雄把從德國學習到的奧爾夫音樂教育法引進我國，在他任上海音樂學院音樂研究所所長期間，首次介紹了奧爾夫的作品和音樂教育體系，在成都、昆明、貴陽等地講學，介紹了奧爾夫音樂教育法。后又在國內各地積極從事奧爾夫音樂教育法的傳播，相繼在上海、無錫、杭州、南京、揚州、鄭州、哈爾濱、大慶等地舉辦了多期“奧爾夫音樂教育培訓班”，翻譯了奧爾夫——凱特曼的《學校音樂教材》、凱特曼的《奧爾夫音樂教育法初步》、《旋律節奏練習》，并發表了多篇音樂教育法改革的論文，20xx年出版了專著《論音樂教育》（中央音樂學院學報社）。

　　早在1950—1954年，奧爾夫所編輯的五套被他自己稱為“元素性音樂教育”的《學校音樂教材》教材的出版，標志著奧爾夫音樂教育思想體系的形成。奧爾夫教具就是為配合這套新型音樂教學體系而設計的。那么這套教具究竟有何獨到之處？它的科學價值究竟何在？到目前為止，真正理解的人并不多。盡管在國內市場上偶然也能見到一些類似的仿制品，但并沒有從整體上體現出它的價值。

　　在1985年舉奧爾夫教育法辦培訓班的同時，奧爾夫音樂教具在我國露面，首次亮相的教具是由德國的Studio49和Sonor兩家公司贈送的，上海、北京、廣州、南京等四個城市各獲得一套，雖然品種并不齊全，但代表性的樂器都有了。這套樂器的出現使音樂教育界為之耳目一新。近年來，盡管音樂教育界越來越多地聽到“奧爾夫音樂教育法”這個名詞，但對它的先進性并不是負責音樂教育界人士都十分理解的，特別是對中國廣大中小學音樂教師來說，奧爾夫教具至今仍是個半陌生的東西。為此，筆者在此對這套教具的基本建制和樂器性能作一介紹。

　　奧爾夫音樂教具的構成和性能

　　奧爾夫教具的設計思維是同新的音樂教育思想相映襯的。它是一套有獨創性的音樂硬件體系，既有整體配套層次，又能根據不同年齡段學生的需要自由搭配使用，只有認真領會了這套音樂教具的總體性能和設計意圖，才能真正領悟這套教具獨具匠心的設計思想。

　　簡單地說，奧爾夫音樂教具由鐘琴、木琴、鋼板琴（實際已用鋁板制作）、音塊等音條類定音樂器，以及三角鐵、小镲、指镲、串鈴、碰鈴、砂槌、鈴鼓、小定音鼓、盒梆、雙響筒、刮木等節奏樂器組成。各類樂器都有自己的聲部構成和所象征的現代管弦樂器。

　　第一類：鐘琴——通常被設計為兩個聲部：高音鐘琴和中音鐘琴，它們的音域分別為：c3～a4；c2～c4，因音色清脆、明亮，余音較長，通常象征木管樂器。第二類：木琴——一般設計為三個聲部：高音木琴、中音木琴和低音木琴，音域分別為：c2～a3；c1～c3；c～a。由于它們在教材中多用于演奏旋律，故被作為弦樂器的象征。第三類：鋼板琴——通常被設計成中音和低音等兩個聲部，音域分別為：c1～c3；c～a。也有高音聲部的鋁板琴，音域為：c2～a3。由于它們的音色宏亮、厚實，余音悠長，故被作為銅管樂器的象征。

　　這些樂器的特點之一是簡便易學，音高準確，操作方便，不必調音；特點之二是它們的聲部設置合理，聲部與聲部之間都有銜接音區，完全可以在教學中直接用來為孩子們演奏的樂曲配器后進行重奏、合奏。

　　除了上述三類樂器，音條樂器的特殊一類是組合式音塊，由于它們都由一塊音片和一個相應的長方形共鳴箱構成，音色尤其迷人，它在音條樂器中有自己的優越性：光是金屬音塊的音域就達三個八度，為：c1～c4，可分可合。在課堂上使用時可以每個學生手持一塊或兩塊，也可以選出幾塊放在桌子上，排列成五聲和七聲等音階，音域也可任意取舍。還可按鋼琴鍵盤的樣式排列在桌子上，讓學生從形象思維上感受半音和全音的音程關系。音塊作為教具在學生中使用年齡段的跨越時間也特別長，可以從幼兒園用到小學，直至中學。

　　除了上述組合式金屬音塊，還有用木琴片做音片的音塊，原理同金屬音塊一樣，由一塊木琴片同相配置的一個共鳴箱發音。整體音域為：C～a1。同理，鋼板琴也可設計成音塊，但音色卻另有特色。這三種音塊的總音域可達五個八度。C～c4。這些性能現在對絕大多數音樂教育工作者還是陌生的。

　　雖然鐘琴、木琴和鋼板琴都作為一件整體的樂器使用，似乎不象音塊那樣能自由組合，但這類琴上的音片都設計成可臨時拆卸的結構，因此實際上它們也具有相當大的機動性，而專業演奏家在音樂會上演奏用的寬音域木琴或馬林巴琴則沒有這個性能。

　　目前國外生產的奧爾夫木琴分成幾個檔次，普及檔的奧爾夫木琴都配有升fa和降si琴片，需要的話可隨時卸下音階中的fa，換上升fa，木琴上的音階就變成G大調音階。同理，卸下si，換上降si則可變成F大調音階。由于奧爾夫木琴上的每片琴片都可自由拆卸，例如，若卸下fa和si的話，琴箱上則臨時留下五聲音階的琴片，因此特別適合教育法循序漸進的需要。高一檔次的奧爾夫木琴則由一個七聲音階琴箱和一個半音琴箱組成，可放置成兩排直角梯形的共鳴箱，成為鍵盤形木琴，當然也可以只用七聲音階部分，但它們的聲部定位不變，仍然為：高音、中音、低音等三個聲部，由于半音齊全了，就可以進行高年級的相關音樂課程教學。再高一個檔次的木琴外形則同專業演奏用木琴基本一樣，音域通常為三或四個八度，每條琴片下都有一根直立的圓柱形共鳴管，當然琴片不能隨意拆卸，音色比上述兩種木琴更佳，更統一。

　　實際上，奧爾夫教具有許多是來自許多東方民族的樂器，細細琢磨這套教具的音條樂器的音高結構和音域配套規則，我們可以發現，它并非人們想象的那樣簡單，只是各小孩玩玩的。相對于啟蒙學習音樂的小孩來說，它是一個比較復雜而龐大的體系，僅從以下德國Studio49公司的產品的音域結構（見譜例）就可看出，如依組成樂隊的聲部性能寫出作品已具備交響性。奧爾夫教具的生產工藝也頗有自己的特色，它們在造型方面、色調方面和音色的選擇方面都富有自己的特點。由于它的使用量非常大，在原材料方面需用大量的木材，例如，木琴的生產要耗費大量的紅木資源，而目前世界上的紅木資源已相當匱乏，為了保護自然資源，德國、美國的奧爾夫生產廠商早已開發成功一種人造木的琴片，同自然紅木相比，它的音色統一、制作簡單、造價便宜、且耐潮濕，聲音不受氣候影響。這種新材料的密度和傳音速度都要比天然紅木好得多，因此也是用于專業獨奏木琴的良好材料。我國沒有這種人造木之前，一直依賴進口。最近我國也成功研制出了自己的第一個人造琴片的木琴，經檢驗，琴片密度和傳音速度達到了進口標準，填補了國內市場的空白。

　　音樂硬件——動手操作——挖掘右腦潛力

　　奧爾夫之所以這樣重視音樂教具，并用這樣的構思設計樂器，同他的教育思想是分不開的。自1961年奧爾夫教師培訓中心（奧爾夫學院）在薩爾茨堡莫扎特音樂學院成立以來，該培訓中心為奧爾夫教育思想及教學方法的研究和推廣起了重大作用。

　　目前在我國雖然對奧爾夫教育法的看法尚不統一。但不能否定，國內許多音樂教育工作者一直學習其中合理內核，在實踐中摸索著適合國情的音樂教育法。其中涌現了許多好的教師和富有創造心的經驗，在這些經驗中可以發現，實際上不少音樂教師的成功經驗與當代許多新型的教育法的精神相一致，然而缺少的恰恰是有一套與之相適應的科學的音樂教具。

　　單純從學習角度看，音樂教具用來是讓學生動手的。教具問題之所以重要，須動手與動腦的關系談起。美國的教育家常常在談起中國的教育問題時說，中國的教育非常嚴謹，有著嚴密的邏輯性和豐富的知識性，這樣培養出來的學生，抽象思維能力較強，每每在奧林匹克數學競賽中獲得大獎，然而這種教育方式的行為能力則較差。所謂行為能力，如，創造能力、敬業精神、人際關系能力等等。因此，我們的現有教育體制造成的現狀是受教育越高，右腦越差。音樂教育亦然，樂器演奏同一切鍛練右腦的操作動作一樣，有利于人的動手能力，因此，單純沉醉于流行音樂的學生無助于他的行為能力。

　　這里，我們不妨說說著名諾貝爾物理獎獲得者費曼（Richard Feynman，1918—1988）先生的趣事。在曾進入暢銷書排行榜的《別鬧了，費曼先生》一書中，他被描繪成一個老頑童似的物理學家，他多才多藝，擅長敲奏嗓巴鼓、繪畫、開密碼鎖……幾乎無所不通，并且學一行通一行。他也許是歷史上唯一被按摩院請去畫裸體畫的科學家，他曾偷偷打開過放著原子彈機密文件的保險箱，他也可能是在巴西桑巴樂團擔任鼓手的唯一科學家。他曾跟愛因斯坦和波爾等大師討論物理學問題，卻可在賭城跟職業賭徒研究輸贏機率問題。他的成功緣由何在？答曰：動手。

　　1981年美國神經生物學家斯佩里（erry，Roger，Wolcott 1913—）教授通過割裂腦實驗證實了大腦不對稱性的“左右腦分工理論”，并榮獲該年度的諾貝爾醫學獎——生理學獎。從此，人類懂得了自身左右腦的不同分工。左腦是主管語言中樞、邏輯分析、數字處理、記憶的，它必須根據右腦的信息進行加工。如果我們的教育讓左腦進行滿負荷運作。用填鴨式的、死記硬背的用腦方法偏廢于應試教育，那么，在缺少變化的時代里，偏向用左腦型的人尚可大顯身手，而在改革開放后的充滿變化和活力的社會中，偏向用左腦型的人就行不通了。因為右腦是“信息錄音帶”，是一個記憶儲存器。右腦支配著左手、左腳、左耳等人體的左半身神經感覺器官。右腦具有直覺觀察、綜合、幾何、動手操作等功能。因此有人說，右腦是創造力的源泉。我們可以注意到，費曼敲嗓巴鼓、繪畫、開密碼鎖都是一種動手能力，其中大多是藝術，又有音樂，又必須用左手，使用的是形象思維。因此演奏樂器的優越性不言自明。

　　很多學者由此認識到科學與藝術的生動關系。法國現實主義文學家福樓拜（Flaubert，Gustare，1821—1880）生動地比喻道：“科學與藝術在山腳分開，在山頂會合。”愛因斯坦（Ei tein，Albert，1879—1955）則說：“這個世界可以由音樂的音符組成，也可以由數學公式組成。”眾所周知，愛因斯坦能經常同量子理論的創始人普朗克一起用小提琴義演，他們的動手能力足見一斑。愛因斯坦發現廣義相對論的創造能力也就可想而知了。無疑，學習演奏樂器是開發右腦的有效途徑之一。

　　按理說，演奏樂器應該是一種輕松、愉快的方式，但這種動手方式往往被學生家長盲目逼迫學生學彈鋼琴、學彈琵琶所左右，常常成為孩子不愿意接受的動手方式。我們音樂教育工作者當然不能無動于衷。利用音樂教具和教育方法不光是開發右腦，更重要的是創造中國式的音樂教育體系和提高國民的音樂素質。

　　創造中國自己的音樂教具體系

　　奧爾夫通過自己的實踐證明了這套新型教具的科學價值，他的歌劇《月亮》等五部可加動作和舞蹈的舞臺音樂，如《博伊倫之歌》等，用了大量適合中小學生用的各種器樂小曲。節奏強烈，是其音樂作品的顯著特征。

　　現存音樂教材中，廖乃雄的《中華音樂學校教材》（共五冊，文化藝術出版社，20xx年）是我國應用奧爾夫教育法撰寫的第一部較完整的音樂教材，教材把語言、詩歌、動作、舞蹈精密地聯系在一起，通過教師和學生親自參與的唱、奏、做、動的實踐去學習音樂。整個教材貫穿著使用奧爾夫教具，采用伴唱、自奏自唱、重奏等形式，其中只有一兩首曲子在重奏中參插了中國樂器二胡和竹笛等聲部。課程從一開始就進入簡單易學的多聲部教學。回顧上海在音樂教育改革之初，一些音樂教師嘗試把樂器引入課堂教學，盡管由于當時沒有經驗，孩子們對二胡、琵琶等弦樂器的定音有困難，給教學造成了不少麻煩，但改革的精神是可佳的。

　　奧爾夫教具是現成的有著科學合理架構的硬件體系，這個體系已經超越國界，在世界各國開花結果，也得到各國音樂教育學家的認可和肯定。對于他們的經驗，我們應該虛心學習，合理借鑒，汲取其中的科學原理，在音樂教育改革實踐中逐步創造建立自己的教具。有許多學校的音樂教師考慮到學生的經濟承受能力，把廉價的口琴、口風琴、巴烏、葫蘆絲用進了課堂教學，這些嘗試固然比把二胡、琵琶用進課堂教學要好。這些樂器雖有自己的風格和特點，但沒有聲部組合，尚未形成體系，不能與教育法整體進行配合。而且存在吹奏的技巧的掌握、音準等問題，這是個因地制宜的權宜之計。雖然奧爾夫教具價格不菲，但在條件許可的城市，開發一系列適合中國國情的價廉物美的奧爾夫教具是有可能的。

　　奧爾夫教具猶如音樂教育課堂上的“鋼琴”，沒有它，學生將失去實踐的依托對象，音樂教育將失去統一層次感、聲部規范等性能的標準硬件。對于作為軟件的音樂教材來說，循序漸進將是一句空話。假如提出在音樂院校或師范大學音樂專業廢除鋼琴基礎課，無疑會遭到大家的反對，假如誰要提出作曲專業學生只需學一兩件諸如長笛、提琴之類的樂器即可，也會招至異議，因為一兩件樂器不能代表樂隊的總體，違背音樂發展的規律。因此，沒有一套奧爾夫教具的現代普及音樂教育就象作曲家沒有一臺鋼琴一樣，連學習樂理都無法擺脫紙上談兵。因此可以認為，在音樂教育改革中采用新型的教育法，作為音樂教材的“軟件”，須有一套與之適應的相輔相成的“硬件”——音樂教具來配套，奧爾夫樂器的價值也在于此。

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