中國繪畫的美學特征論文

　　中國繪畫藝術中的山水、花鳥、工筆、意筆都講究用筆用墨的線條藝術，可以說中國繪畫藝術就是“線”的藝術，線在中國繪畫藝術中具有極其重要的作用。縱觀世界的繪畫藝術，從古代埃及的壁畫到波斯的淺浮雕，再到阿拉伯伊斯蘭的花紋，再到印度北部山區拉吉普特的線描畫和印度莫臥爾時代的細密畫，往東一直到中國的繪畫，無論從地域的從西向東來看，還是從時間上的古往今來來看，中國繪畫一直保持不變的特色就是它的“線的藝術”。英國著名詩人，曾任大英博物館東方繪畫館館長的勞倫斯·比尼恩敏銳地發現了繪畫的秘密：“在亞洲藝術中繪畫藝術乃是依靠線條來表現形體的。”勞倫斯·比尼恩不僅看出了東方藝術與西方藝術不同的審美特點和藝術價值，而且也看出了亞洲藝術之間有著明顯的趨同性。對此，他指出：“至少在藝術上，亞洲國家比設想的還要有更多的共同點。

　　沒有任何一幅亞洲的繪畫作品會被誤認為是歐洲的繪畫。在所有的亞洲國家里，畫家們從來也不去……介紹投影法或是嘗試著運用自然的作用而制造出一種幻覺效果。……從波斯一直到日本，所有的亞洲國家都有著這么一個共同點，那就是線描的技巧性和生命力，這是西方幾乎從來也不能與之媲美的。”勞倫斯·比尼恩身為西方人，又熟知東方藝術，所以他能比較客觀、清醒地看清問題，說出真相。

　　東方民族的繪畫是通過流動的、富有生命張力的線條來描繪事物和人的輪廓，其中生機盎然的藝術形象是通過“線描畫的技巧性和生命力”來創造的。“以線造型”就是以線條作為主要的造型和表現手段，中國繪畫兩千多年來一直堅守著這一原則。中國原始時期的藝術中圓線、橫和豎直線是創作的主要線條。這些線條有著其明顯的特征就是較笨拙、僵硬和呆板，可以定義為是“不動的線”。但其也有一定的作用如：起著區別、界定事物與空間的作用。繪畫的發展到了公元四世紀，中國繪畫的線條逐漸從“不動的線”成為了 “靈動的線”、“飛動的線”，這是由于毛筆的普遍使用以及制筆工藝的精良化而產生的，“靈動的線”、 “飛動的線”使線充滿了表現力和生命力。修·昂納和約翰·弗萊明（美國藝術史家）指出：“中國毛筆運筆的堅實與彈性，是隨所施力道與毛的軟硬，不斷調整轉移，也隨著所描繪的形式流動而變化———時而肥厚，時而瘦勁，時而又抖顫輕觸留飛白，與中國書法一樣，極富表現意涵”。中國畫“以輪廓線條勾勒描繪、淡彩，雖不加陰影，卻生動地表現出立體感，人物的性格也清楚地躍然紙上”。

　　我們尋找非常卓越的“線的藝術”有很多鮮活的實例，如：阿拉伯伊斯蘭民族裝飾性的“阿拉伯花紋圖案”和“書法畫”、 日本近代以來的“浮世繪”等。還有很多東方其他民族的繪畫千百年來也是一如既往的用線條來造型，來表現的。

　　作為典型的例子，中國的繪畫是值得一提的。因為，中國的繪畫過分依賴線條的表現力，因而顯得輪廓分明，但是在塊體和面的表現上發展得不夠充分。二十世紀的中國畫家似乎注意到了中國畫重線條而輕塊體和面的特點，他們往往采取西方油畫的表現塊體和面的方法：正越來越多地使用墨彩與色彩。所以，近幾十年來，“全色彩”的“沒骨畫”得到了長足的發展，但是線條作為中國畫的基本構件卻依然支撐著現代的中國畫，沒有線條就不成其為中國畫。因此，謝赫所謂的“骨法用筆”依然是中國畫的美學基點。在東方藝術家的心目中，線條是表達視知覺感受的最基本的形式，是繪畫創造最重要的根本元素。東方人的視知覺心理認為，把握住了輪廓就把握住了事物。西方藝術家的視知覺心理則認為，把握住了事物和人的體塊的色彩和明暗特征，就把握住了它們存在的本質。

　　十九世紀著名的西班牙畫家哥雅就說過：“在自然中從哪里找得到線呢？我所看見的，只是一些暗的體和亮的體，由遠而近的面和由近而遠的面、起伏和空白。我的眼睛從來既看不見線，也看不見細部。”哥雅的話可以說代表了西方藝術家普遍的看法，也道出了東方與西方在繪畫語言上的明顯的差異。相反，勞倫斯·比尼恩曾提到這么一個有趣的故事：“當耶穌會會員們把歐洲的油畫傳給中國，并且把按照慣例將半個面孔表現為濃重的陰影的繪畫展示出來的時候，中國人大惑不解。他們問道：‘你們的朋友們莫非是只洗半邊臉？’按照他們的傳統手法，是干脆不看陰影的。他們并不喜歡這種陰影的表達方式。”這實際上就是東方與西方民族在視覺認知心理和審美習慣上的差異。

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