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再談立體主義在繪畫史上的地位論文
摘要：如今高校美術專業模仿成風，把再現自然、拷貝客觀作為評價能力的標準，而不以新的理念確定教學目標。文章論述了立體主義繪畫運動的發展歷程和特征以及對后來藝術的影響，幫助同學認識藝術的本質在于創新。、
關鍵詞：立體主義 現代藝術觀念 歷程 影響
l9世紀末20世紀初，正是西方資本主義社會在科技及大工業化生產進程中取得重大進展和成果之時。愛迪生與斯旺發明電燈泡，第一代合成纖維誕生，涂層相紙問世，柴油機與第一部汽車組裝問世，電影機、留聲機唱片制成，x光被發現并運用……這一切給傳統社會帶來了無限的希望與歡樂。當時人們真切地感受到一個新紀元開始，藝術家的心靈也受到極大的震憾，如何創造出與時代相匹配的藝術語言形式，成為每一個有責任感、有獨創個性的畫家研究的課題和肩負的使命。繪畫史上的立體主義運動正是應時代要求而產生，并直接形成一種新型畫派，為繪畫藝術以及整體社會文化的發展做出了不可替代的貢獻。
一、立體主義畫派嶄露頭角
塞尚注重物體的底層空間結構獨特表現的繪畫，是立體主義派的開山鼻祖。1904年他在致埃米爾·貝爾納的書信中說：“請允許我重申，我在此說過的那句話：要用圓柱體、球體和錐體來處理自然，一切都置于適當的透視中，這樣一個物體的每一面，便會面對一個中心點。”法國秋季沙龍展是當時繪畫藝術最高峰的標志，它于1904——1906年連續展出塞尚的作品，1907年塞尚的遺作展也在這里舉辦，標志著立體主義派為業內肯定。這個事件極大地影響了畢加索和勃拉克等法國藝術界的新一代青年藝術家。不久，畢加索通過理論批評家、作家阿波利奈爾的介紹認識了勃拉克，從此掀開了法國藝術史上二位藝術巨人攜手密切合作新的一頁。
1908年，勃拉克將他的一批作品送交法國沙龍展，遭到了由馬蒂斯、路奧、馬爾凱等藝術權威人士組成的評審委員會的斷然拒絕。馬蒂斯對他作品的評價是：“小方塊，方塊塊，還是方塊塊。”對沙龍展心灰意冷的勃拉克，不得已于同年11月在德國畫商、藝術評論家卡恩韋勒爾的畫廊中展出了他的27幅作品。“野獸派”一詞發明者，沃塞勒借用馬蒂斯的話評論勃拉克的畫說：“勃拉克身陷用立方塊組成的風景畫中了。”不久阿波利奈爾寫成了著名的小冊子《立體主義畫家們》，并于1913年發表，第一次將這一畫派稱之為立體主義派。格萊茨和梅景琪于l9l2年合寫的論文《論立體主義》中也使用了“立體主義”一詞，由此這個概念正式被當時的藝術界所認可。
看立體主義的繪畫或雕塑作品，如果缺乏必要的背景知識，對一般觀眾也好，對有專業工作經驗者也罷，都很難欣賞其中藝術的妙處及作品內在的感染力。正如勃拉克第一眼看見畢加索的《亞威農的少女》一畫時所引起的強烈震驚與巨大反感那樣，他稱畢加索是游戲團的“跑龍套”，并非藝術家，畢加索作畫時喝進去的是松節油，吐出的是烈火。令人意味深長的是僅僅幾個月后，勃拉克就用同樣的手法，創作了他的大幅名作《浴女》，并從此一發不可收拾，與畢加索、格里斯、萊熱等人在現代藝術的舞臺上，共同演繹著不同尋常的藝術真諦。
二、傳統畫派的局限和立體派的開拓
從古希臘哲學家柏拉圖、亞里士多德提出藝術模擬自然的學說后，文藝復興運動以來的眾多藝術家、理論家對模擬的觀點進一步做了大量的補充與實踐。達芬奇的“畫家是自然之子”，萊辛的“只有繪畫才能模擬自然美”的觀點，都是對摹擬學說最恰當的解釋。在這種占主要地位的美學思想指引下，一直到20世紀前葉，歐洲藝壇基本上是以作品能否準確、真實地反映外部世界作為統一的標準。誠然，該學說在藝術史上曾經起到十分積極的作用，藝術家在它的引導下也創作了大量經典之作，但這種單一的理論限制了藝術多樣化的發展。摧毀這種美學觀念并對僵化的評價體系進行革命，成為20世紀以立體主義為代表的藝術家及文藝批評家的重大任務。
用繪畫的藝術形式去真實地復制和描摹客觀世界，違背了立體主義及文藝理論家的初衷，不能稱之為藝術。比如畫中的一雙眼睛，無論何等的清澈、明亮、水靈或傳神，它還是畫中之物，絕不可能從中看到其他任何東西。制作一個客觀世界的真實復制品，從藝術的角度來看，這是不可能的，是荒謬且無價值的。卡恩韋勒爾將這種藝術復制的企圖譏笑為“摸擬狂”。畢加索說：“我畫物體的形狀是根據我認為的那樣，而不是我所看到的那樣。”勃拉克對此坦言道：“我沒有辦法畫出一個女人的自然美。我沒有這種本領，也無人有這種本領。我必須制造一個新型的美，來表達我的主觀意念。”萊昂斯·羅森堡認為，所有的感受均是一種“謊言”，立體派藝術家制作的是一種理念的立體感，而不是那種視覺的立體感，他們不再滿足于物體的表象，而是更注重意象來創造一個理想中的物體，這正是藝術的本質所在。
現代藝術之父塞尚，為立體主義的發展開拓了道路。他在后半生中對藝術執著的追求，皆來源于客觀觀察和描繪世界的真摯決心。19世紀末，印象派風頭正盛，被社會廣泛接受，塞尚卻多次表示，“光并不為畫家所存在”。力圖徹底擺脫印象派，重新找回被莫奈等人破壞了的“形”與“體”這一重要的造型手段。他倡導藝術就是“結合自然而得到發展與應用的理論”，處理自然現象，應該運用圓柱、圓錐體和球體。每件物體都要置于適當的透視之中，使物體的每一個面都引向一個中心點。正是在這種思想的驅使下，塞尚在靜物畫中有意識地弄扁了盤子并歪曲其透視，使酒瓶變長，為的是使畫面中每一單獨的物體均服從構圖的整體平衡。他將人物的各個部分處理成幾何體的模樣，以便于歸納與研究。
在風景畫創作中，他更是大膽而又謹慎地使用簡化與分解這把利刃，漠視傳統繪畫中的焦點透視規律，在畫面上同時從平視、仰視、俯視幾種觀察角度來表現物體。誠如馬蒂斯所說：“力求在自己的頭腦中整理出一個條理。”塞尚遺留給世人的不是一個已經成型了的繪畫體系，而是為藝術創造注入了新的活力與彈性，為不同的理解與發展，開拓了一片浩瀚的空間，成為了畢加索和勃拉克創造立體主義的前提。
三、立體主義畫派的分期及其特征
在立體主義發展的第一階段(1907—1909時期)，最具代表性的作品是畢加索作于1908年的油畫《森林中的*女》和勃拉克作于同年的《浴女》，它們是塞尚風格最好的范例。對一個不帶任何偏見且第一次看立體派作品的觀眾來說，這與他以往所看到的視覺世界是何等的不同。在這曾經給眾多藝術家提供過不盡靈感的*女上，既無希臘藝術中那種優稚的姿態、豐腴的肌膚，也無安格爾筆下渾圓的輪廓、輕柔的線條，同樣也看不出雷諾阿畫中浮現出的微妙光線、醉人的色彩變化，有的只是呆板、笨拙、丑陋如機械般的木制軀體，而這正是“立體派”所刻意追求的藝術感覺。 從畢加索、勃拉克的*女作品不難看出，他們在力圖消除“摹擬”的痕跡。對前輩表現女性人體時所關注的形體、線條、質感等細節毫無興趣甚至會抱有巨大的抵觸情緒。20世紀的皮格馬里甕心目中的情人，有著別樣的面貌和鮮明的時代特征。畢加索、勃拉克根據平面幾何形狀與立體幾何形體，來塑造新一代謬斯。以圓球、矩形、梯型、作為造型的基本要素、以此界定人物的邊緣、營造人體的比例與位置，并支撐起二維的平面空問。以圓形、圓柱、圓錐及立方體作為人物的結構基因，通過這些基因構筑起對象的框架、體積與重量，最后再根據畫面的需要和個人見解，描繪出具有內在結構、符合邏輯與形式美的圖像。這—時期的立體主義藝術特點是：徘徊、游弋于再現與創造之間。
在立體主義第二階段(1910—1912)，藝術作品更趨于成熟化，藝術家對自己的創作手法更為自信。從畢加索1912年所作的《斗牛士與斗牛迷》、勃拉克1911年所作的《葡萄牙人》等作品中，我們可以看出熟練、自由、隨心所欲、瀟灑自如。他們根據內在創作激情與畫面需要來分解物體中的這些要素與基因，使之形成各種大小不一的幾何形碎片，加以主觀有秩序的重組。再在畫面上將它們作同時性的表現。這些碎片有的透明，有的重疊，有的互相穿插，有的纏繞交織，有的呈開放形，有的呈封閉狀，錯綜復雜，情趣盎然。在塞尚風格階段中，清晰可辨的物體被詩意化了，并輕盈地漂浮起來，如同一個個有生命的精靈，漫步在作品的自由空問之中，擺脫視覺表面形象的“形式”。藝術家終于從禁錮了他們近五百年的模擬體系中解脫出來，他們發現了一片無垠的大陸，將在這塊土地上耕耘、播種、收獲，使視覺藝術在這里百花齊放，爭奇斗艷。另一方面人們仍然能夠從若干留有現實痕跡與物體特征的碎片中解讀出原有的狀態與屬性。如《斗牛士與斗牛迷》一畫中，我們還可以清楚地看到一把代表著斗牛的道具，招貼畫中幾個斗牛士的字樣。觀者若學識淵博，還能從畫面的左上方的“Nimes”一詞中回憶起這是羅馬競技場的地名。勿容質疑，這種精心保留的碎片，實際上已成為一種符號、一種象征，它具有喚起人們回憶與聯想的功能。
藝術的創造精神帶來了藝術手段的新解放，1912年到1914年，前一階段中一些形體碎片被藝術家用照片、報紙、紐扣等實物來代替。畫面增加了新意象、新品位及新表現技法，從而大大增強了畫面的藝術感染力。畢加索的《有水果的靜物》、勃拉克的《單簧管》等大量拼貼作品正是被稱為綜合立體主義的產物。一張灰紅色的紙，稍作裁剪，貼到畫面上就成了一只樂器，一縷頭發，一只表鏈，即勾勒出一個人的形象，也強化了作品的真實性與氛圍感。實物的引入，既極大地增加了藝術的裝飾性與趣味性，同時也給繪畫帶來了視覺上、象征上、記憶上的真實性的新概念。所以在那幾年，藝術家的制作過程更趨向于概括、簡潔。
四、立體主義派與其他畫派的聯系和區別
l9l4年的槍聲暫時打斷了立體主義的短期實驗，然而就在短短的幾年中，它徹底破壞了摹擬學說世襲相承的固定的藝術表現模式，同時還淋漓盡致地破壞了在造型藝術領域中迷惑人們肉眼的“逼真”幻覺，它為人們提供了一種嶄新的、充滿生命力的造型方式與觀念。但無論是畢加索或勃拉克還是立體主義其他藝術家，均未從根本上否定對象的存在價值，他們依然深深地依賴著這個世界。對他們來說，創作的源泉，靈感的進發皆來自于此，客觀對象仍然是他們創作的惟一母體。立體主義藝術家表現的是事物的本質，他們是重新解釋而非廢除物質世界。他們渴望創造并獲得成功，物質世界的本質基因依然隱在他們的作品中。立體主義是一種理性大于感性的藝術，正如畢加索所說：“這是理智的游戲創作中理性應大于感性，分析多于直覺。”某個階段的立體主義雖與抽象藝術只有一步之遙，卻始終未能跨過這道門檻，而是將現代藝術中的另一個迷人的光環拱手讓給了他人。立體主義在藝術中另一大貢獻是：無視以焦點透視為中心的三維空間這一固定法則，代之以開放性和多元化。在此觀念下，物體的每一個面，都有自身存在的價值或靈活的位置，并使觀者同時看到物體的全貌成為可能。立體主義如同狂飚，橫掃了整個歐洲大陸，影響了整個世界。不僅在繪畫、雕塑，就是對建筑藝術也產生了巨大的影響。意大利這一時期的未來主義藝術，就是歌頌“機械”時代，表現動力運動的立體主義；在德國立體主義豐富了表現主義藝術家的語言與表現形式；俄羅斯的光輻射藝術、至上主義、構成主義藝術，與立體主義有著割不斷理不清的血脈關系；荷蘭蒙德立安、凡杜斯堡等人將立體主義的碎片發展成了新造型主義并趨于抽象；在北美、南美、亞洲都深深影響了一代畫家。
立體主義作為一場偉大的智力革新實驗運動，其影響力一直滲透到整個2O世紀的先鋒藝術中。盡管在它另辟新徑呈現獨立面目時，遭到一些固守傳統的人的否定并竭力加以阻止和排斥，但它作為造型藝術范疇內的創造力量是無法被遏止的，好像開啟了一扇巨大的智慧之門，人們從中看到了一個全新的精神世界。立體主義運動持續時間雖然有限，但留下了大量充滿智慧的跡痕，永遠啟示和推動著今天的人們去勇于探索，發現未知的精神世界。
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