淺談中國畫線造型的審美意識及其個性藝術論文

　　中國畫作為一種民族形式，是由五千年的深厚文化作為基礎的。線造型是中國畫區別于其他繪畫形式的主要特點之一，它具有獨特的審美意識和富有精神內涵的個性表現。中國畫歷來主張“以形寫神”，并在形神的關系中以“神”為主，而所謂的“神”完全是一種“意會”的存在。這是一種極為務實的“含道應物”處理視覺藝術的手段，同時也是一種在主觀引導下完成對作品精神追求的一個完善過程。這種以“意”主宰“形”的結果，無疑給中國畫的線造型注入了特殊的審美意識與個性表現。

　　以意造型的藝術主張，早在晉代時其理論準備就已逐漸完善。隨著藝術的不斷發展，唐代時期的畫風與追求都各呈其貌，藝術主張也不盡相同。如唐代雖主張形意兼備，而表現出了更加重意的傾向，有“畫無常工，以似為工，畫無常師，以真為師，故其措一意，狀一物，往往運思，中與神會”之說。這種重“意”的傾向與主張，到了唐末則又有了“意存筆先、畫盡意在，所以至神氣也”的審美意識與個性表現。故此時的造型是受意境指揮筆墨而表現，是在“意”的主導下由“形似”的轉化而完成的。作品的審美意識也由此體現出作者的主張。當然這種“意”的超越，在古代也沒有完全消除造型上對“形似”的追求，在宋人那里，宣和畫院的畫家在宋徽宗趙佶的提倡下，亦以竟尚寫實而迎合時尚，講究“形似”為院體畫的標準，即使這樣，文人與士大夫們也沒有改變崇尚畫中應有詩意、情思、意趣的審美觀，并使其逐漸在畫面的藝術處理與追求中占據優勢，且“意境”之說也被提升為畫中追求的首位。

　　宋代蘇軾曾言：“論畫以形似，見與兒童鄰”。即形似不是作畫的目的，而是要求畫家寫出自己的心意，表現出內心不得不吐的胸中之“意”。這種審美準則，到了南宋時代，又被拓展為“意足不求顏色似”的新主張和倪云林的“仆之所謂畫者，不過意筆草草，不求形似，聊以自娛耳”的文人雅興。當然還有元代其他畫家，如黃公望的“畫不過意思而已”等見解，最終都歸結為“畫者從于心者也”的有我之境。這種“尚意”傳統下的形態塑造正是中國畫藝術的特色，也是研習中國畫的學子必須掌握與徹底領悟的基本法則。由此可見，對造型觀念建立在何種審美價值觀的認識之上，并使其賦有個性的準則，進而反映出具體物象的本質意義，只有完成這種物象與內心感悟的視覺轉化，真正理解與掌握中國畫線造型的原理，才能真正做到寫形、寫心、傳神，并將三者一以貫之。

　　線是中國畫的主要表現技法之一，也是中國畫最重要的特點，更是中國畫的基礎。無論是傳統中國畫，還是不斷演進中的當代美術創作中的新理法，線造型的含義與性格都折射出中國人觀察事物的獨特眼光，更是闡明了中國繪畫藝術注重人的理性精神，注重人與事物之間的關系。若于具體作品而言，線造型的表現，則是以移動視角的態度來觀察世界的一切。這種主觀性，在學術上稱之為散點透視。所以說，中國人主客統一的觀察事物的方法，是善于講究同時將幾個視點及不同視平線內所觀察到的物象綜合在一起表現，并使人感到一種視覺感官上的舒服與滿足。這種善于平面性處理事物的造型觀正是源于中國的哲學、繪畫工具的特殊性及建筑的空間樣式與形式的特點而逐漸形成的造型觀念。而線造型的觀察、提取和縱深感的空間意識，所體現的是通過線勢、線性、筆觸、墨韻之微妙變化而達到，并體現出中國畫造型的民族氣質與風格。所以，以線造型既體現出中國畫具有強大的視覺表現能力上的寬容性，同時又易于客觀對象的提煉與概括，并具有獨立的審美價值和超越自然的繪畫形式，并達到所創造的“第二自然”之理想境界。

　　線造型在水墨畫與工筆畫兩種形式中則表現了不同的性格，其造型中用線的含義及藝術功能也各不相同。就工筆畫而言，“線”取自物象受光時起伏變化的特定位置與事物自身結構上的邊緣及組合，如此產生的線造型不但生動而且線性、線態符合藝術規律的表現。對于水墨畫，線的提取與表現，更多的則是個性的精神符號語言，其觀察與認識事物的方法更加主觀與純粹，這種造型則更多地體現了中華民族的傳統及精神內涵、審美與個性、立場與氣質。所以說，以線造型無論在形式選擇上如何有別，則無不表現出民族文化藝術的傳統性，這就是線造型所產生的“言有盡而意無窮”的藝術效果及美學特征。

　　對于中國畫家而言，如何從大自然中尋找表現自然形態的靈感，以不同的視角選擇與心靈感悟去追求別具新意的藝術形態，可見證于歷史上成功的畫家無不借形態的特征表現，而隱藏著對人生命運的思考和人性豐富情感的物化。而這種藝術表現則以線造型的形式展現在畫面上。線造型的另一方面，就是要表現非常規意義下的形態，并賦予其精神與生命，體現審美與個性，使之成為新的視覺藝術的啟發點，并體現出其社會的功能及影響社會價值的作用。所以，如何運用以線為藝術語言手法來表現形態，使其自然、生動并賦有審美意識與學術個性，而對線在造型上的發揚，有著各種要求。只有這樣，才能透出對自然物象規律特征而表現出線性、線勢的個性特征，并賦予自然形態無窮的力量與生機，使作品的畫境產生出超越時空的藝術張力。

　　對于線造型的形式表現探索，在兩宋及元初花鳥畫的線的寫實發展中得到過驗證，也致使元明清以后寫意花鳥的大肆發展。這種審美的轉化及新技藝的表現與發展，使得中國畫藝術在寫生到寫真的過程中進行了一次徹底性的革命，開創了有別于兩宋傳統的繪畫風格。所以說，線的本質是個性的精神，這是其一。其二，中華民族的傳統文化及民族的欣賞與審美習慣與造型風格是線造型表現的基礎。同時，不同角度的選擇也是影響線造型的基礎。這一點無論古今，都是一致的。

　　書法的發展深刻地影響了中國畫線造型的審美情趣，同時也促成了中國畫用線造型的技藝拓展及水墨寫意畫形式的飛躍。這種飛躍的本質在于畫家調動藝術個性和內心情感，使線與面的表現有機地融合，這種突變的產生，有助于運用筆墨表現形態質感的審美效果，否則作品中的面總是被線造型應用的概念所取代，使人看到的總是線。同時，也應指出中國畫的面與西洋畫中的面不同，中國畫是非常主觀地注重情感，這一點與其觀察物體注重意象是一致的，所以其追求的面也是柔軟與模糊的審美感覺。所以，于書法的變化中所產生出的不同的線性特點及審美追求，創造出中國畫諸多的藝術流派。

　　中國人追求的是一種“天人合一”的自然觀。和諧相處的哲學特性與主張，在承傳中多以橫向性吸收與兼并的態度對待傳統繪畫藝術中的線造型意識，使中國水墨畫自產生之日起就是以意象的表現來完成對空間的建立，即創造出一種多維的空間樣式。這種藝術的前瞻性創造，對于西方藝術來說，到了近現代才從焦點透視的空間樣式中解脫出來。所以說，以線造型拓展而成的物象意象空間表現，正是作者精神性與抽象空間相結合的統一體。由此說明，藝術并不是對大自然的簡單再現或復制，而是藝術家心靈中那種切身感受的真切與初始的表現，是轉化自然空間中的物質形態為心理空間中視覺心態的藝術再現。

　　現代繪畫的多樣性轉變，是藝術家思維方法及社會審美意識變化的共同體現，無論是直覺地認識世界，還是從多元及宏觀的角度來觀察世界，藝術最終的表現不是追求客觀再現，而是為了主觀心靈的精神表現。藝術形式中的白描、工筆、水墨、兼工帶寫等形式，無不由點、線、面的基本要素所構成的最佳的形態組合。這樣就有了幾何形成為抽象繪畫的造型與構成的基礎之說，所以說藝術家對藝術的主觀態度與思維方法及經驗為主導的因素，正是產生藝術創造的繪畫形式語言。這種形式語言，正是作者在客觀事物的普遍認識上提取的最為抽象的概念，而又是最能代表事物的普遍意義和為人所接受的象征語言符號，同時又可以超越地域文化和民族文化并為眾人所接納。故相比之下傳統繪畫中所謂的造型，是再現客觀的現實造型，是著重再現物象自然結構在物質世界中的表象形式。而現代繪畫的造型觀念是指由色彩、點、線、面、質感、空間和個性理念等要素相互關系的構成，追求其隱藏著的自然結構本質和各種力量之間復雜關系的視覺重組與刺激，并體現藝術家的主觀意念。

　　現代繪畫造型有“構成性”與“表現性”兩個方面，并包含著物象的造型與非物象的造型。由此可見，對于中國畫的藝術魅力，不只是由自然形態本身的素質所決定，而是取決于畫家主觀的審美意識與藝術手段，并賦予自然以新的生命，這是藝術美高于生活中自然美的表現，關鍵在于作品構成上的力感與動感。如果沒有這兩者的支撐，就很難表現出潛在的生命力量，就中國畫創作而言，無論是采用何種筆法線條，還是造型中講究的方圓曲折，直到構圖上的傾勢與起伏，遞情與轉接都需要有力度與動感的表現。只有努力探索出動極則靜、靜極則動的個性畫境意識；只有這種高度的形式表現的巧妙運用，才能創造出生機勃然，具有時代氣息的藝術作品

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