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論國(guó)產(chǎn)3D動(dòng)畫電影《大圣歸來(lái)》的畫面設(shè)計(jì)論文
《大圣歸來(lái)》突破幾十年國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影的低迷，獲得影迷的熱烈贊賞，口碑和票房上的雙重勝利顯示了《大圣歸來(lái)》這部作品娛樂(lè)性和藝術(shù)性的完美結(jié)合。
一、《大圣歸來(lái)》構(gòu)圖風(fēng)格分析
畫面設(shè)計(jì)，即畫面構(gòu)成，又可稱為設(shè)計(jì)稿。畫面構(gòu)成是用來(lái)表達(dá)鏡頭影像基本構(gòu)成的設(shè)計(jì)圖。那么什么是構(gòu)成？構(gòu)成是一種設(shè)計(jì)手段，形的片面構(gòu)成，即將各種形，根據(jù)自己創(chuàng)造美的需要，組合到平面上。構(gòu)成實(shí)質(zhì)上是處理關(guān)系，景與盡、景與人、人與人、人與物以及物與物之間的關(guān)系，還有時(shí)間與空間的關(guān)系。
眾所周知，《大圣歸來(lái)》是一部3D動(dòng)畫電影，其構(gòu)圖風(fēng)格和形式多種多樣，是這部作品的一大亮點(diǎn)之一。影片一開始，氣勢(shì)磅礴精美絕倫的畫面撲面而來(lái)，配合著震撼人心的音樂(lè)，給觀眾帶來(lái)了極強(qiáng)的發(fā)自靈魂深處的視覺轟炸效果，迅速地把影片觀眾者們的視線集中在了畫面上。這種氣勢(shì)磅礴的畫面最大的效果，最能集中人們的注意力。這也是好萊塢大片能在中國(guó)能取得巨大票房的原因之一：視覺轟炸。在影片隨后的幾分鐘“皮影戲”那里，當(dāng)層層疊起的古代建筑出現(xiàn)的時(shí)候，不僅給人強(qiáng)烈的視覺美觀，還能給人帶來(lái)一種仿佛穿越回到古代的感覺一樣，這些古代建筑都是根據(jù)我國(guó)傳統(tǒng)的美學(xué)風(fēng)格來(lái)進(jìn)行取景拍攝的。當(dāng)江流兒遇險(xiǎn)，無(wú)意中解放出孫悟空，并和豬八戒不打不相識(shí)之后，師徒三人在一起玩耍的場(chǎng)景中，月亮作為背景占據(jù)了大半個(gè)畫面，無(wú)論是漫天飛舞的螢火蟲，還是散落的蒲公英，都給人帶來(lái)一種寧?kù)o、感動(dòng)的滋味。這種滋味難以言喻，卻勝過(guò)千言萬(wàn)語(yǔ)。
構(gòu)圖實(shí)際上是一種造型藝術(shù)，電影作為一種連續(xù)的流動(dòng)的畫面，是通過(guò)鏡頭來(lái)體現(xiàn)這種造型的藝術(shù)的。《大圣歸來(lái)》的構(gòu)圖風(fēng)格體現(xiàn)了我國(guó)傳統(tǒng)繪畫的美學(xué)風(fēng)格，影片的很多畫面及細(xì)節(jié)上都能夠推敲出來(lái)。如江流兒的師傅（法明）尋找江流兒的鏡頭，就極具東方傳統(tǒng)繪畫美學(xué)特有的韻味，呈現(xiàn)在觀眾眼前的畫面是意境幽遠(yuǎn)煙霧繚繞的逶迤山嶺，就像一幅美到極致的中國(guó)水墨畫。影片中大妖王“混沌”形象的鏡頭設(shè)計(jì)則大多是采用仰視的拍攝角度，這樣設(shè)計(jì)的目的是想突出大妖王“混沌”的氣勢(shì)，以便給觀眾一種巨大的壓迫感。借鑒我國(guó)傳統(tǒng)繪畫美學(xué)中的“游”的手法，將大妖王這一人物自大狂妄不可一世的性格特點(diǎn)刻畫得入木三分。
二、《大圣歸來(lái)》畫面結(jié)構(gòu)分析
首先，在畫面結(jié)構(gòu)的設(shè)計(jì)上，《西游記之大圣歸來(lái)》采納了把主要人物放在畫面中心的結(jié)構(gòu)方式，這不僅有利于有利于突出主要人物的具體形象，也能夠牢牢抓住觀影者的注意力。如當(dāng)影片中需要出現(xiàn)江流兒以及孫悟空的特寫鏡頭的時(shí)候，他們通常會(huì)被居于畫面的中心位置，使得主要人物的形象特點(diǎn)得到突出和強(qiáng)化。再如，江流兒偶遇土地公公，悟空從五指山下逃出來(lái)并狂砸鐐銬以發(fā)泄被壓制五百年的憤怒的鏡頭，鏡頭中的人物，都是整個(gè)銀幕最為中心的位置。這種鏡頭設(shè)計(jì)，不僅能夠很好地把觀影者的注意力集中起來(lái)，同時(shí)這種“以人物為畫面中心”的構(gòu)圖也會(huì)使畫面產(chǎn)生一種傳統(tǒng)美學(xué)中“對(duì)稱”的美感。
其次，主要人物形象單獨(dú)倚居一隅的畫面結(jié)構(gòu)方式，在影片中也常常可見，與“以人物為畫面中心”的構(gòu)圖方式形成對(duì)比。如江流兒和孫大圣兩人剛認(rèn)識(shí)的鏡頭，這時(shí)候的兩人并不處于畫面的中心，而是分別出現(xiàn)在銀幕偏左和偏右的各三分之一處。而江流兒在大混戰(zhàn)中，鋪天蓋地的山石掩埋江流兒的那個(gè)緊急關(guān)頭，大圣急匆匆前去救援，此時(shí)在畫面上，只有大圣強(qiáng)勁有力的手緊緊握住江流兒的手這一情景最為清晰顯眼。在這幕畫面中，江流兒和孫悟空的身體都沒有出現(xiàn)，但卻沒有給觀眾造成一種缺陷的感覺，反而強(qiáng)化了兩人在危難之際不顧自身安危舍身相救的感動(dòng)。
再次，在畫面結(jié)構(gòu)的設(shè)計(jì)上，《大圣歸來(lái)》還習(xí)慣給觀眾營(yíng)造出一種心理暗示的作用，以孫悟空和江流兒的兩次遭遇強(qiáng)敵并奮戰(zhàn)的片段為例。
第一次描述的是江流兒被妖怪一路窮追猛打，在逃亡的曲折過(guò)程中，無(wú)意中破開了封印孫悟空的機(jī)關(guān)。該畫面在渲染了孫大圣被壓在五指山下的背景以外，還需要構(gòu)造出那種曲折、恐怖、陰暗、幽深的視覺空間。在這些畫面中，色調(diào)主要以黑藍(lán)為主，畫面里山洞到處都是光怪陸離的猙獰怪石，陰暗恐怖的山洞頂上還晃動(dòng)著隨時(shí)可以纏人吃人的手腕粗的枝條。江流兒被搏殺之時(shí)滑倒在地，畫面中還立刻出現(xiàn)了許多尖銳的碎石，而江流兒身邊石塊恐怖的垂直度，逃跑道路令人揪心的曲折度以及遙不可及的縱深度的刻畫，都給觀影者造成一種人物處于極其危險(xiǎn)絕地的認(rèn)知。
第二次遇敵的情節(jié)，卻不是江流兒，而是大圣和天蓬元帥豬八戒兩個(gè)冤家之間的較量。與山妖的戰(zhàn)斗結(jié)果不同，大圣和八戒在戰(zhàn)斗中最后化敵為友了，使其成為了取經(jīng)路上的同伴。因此豬八戒和孫悟空和解了，加之它并沒有傷害江流兒的意圖，因此三人之間相處的畫面是和諧而又輕松愉快的。為了表達(dá)這些畫面，在畫面設(shè)計(jì)上，色彩主要以綠色為主，光線充足，樹木參天，草坪中還有盛開的花叢，這些都給觀影者營(yíng)造出了花的芬芳的氣息和氛圍。
最后，畫面中始終貫穿著濃厚的中國(guó)文化色彩，也是《大圣歸來(lái)》畫面設(shè)計(jì)中不可忽略的一個(gè)特點(diǎn)。如山妖的設(shè)計(jì)便是出自于我國(guó)經(jīng)典作品《山海經(jīng)》，而土地公公的造型則極有可能的借鑒了《老雷斯的故事》里的老雷斯，而大山妖“混沌”的造型極像宮崎駿的作品《千與千尋》里的無(wú)臉男。但觀影者在欣賞《西游記之大圣歸來(lái)》的時(shí)候，都會(huì)清晰地認(rèn)識(shí)到這是一部中國(guó)動(dòng)畫電影，因?yàn)閮?yōu)秀的電影中，總是蘊(yùn)含著傳統(tǒng)中優(yōu)秀的本土民族文化元素，民族的才是世界的，而《大圣歸來(lái)》也一樣蘊(yùn)含著豐富中國(guó)文化元素。鏡頭里對(duì)山山水水的設(shè)計(jì)，也有著明顯的本土特色，如江流兒的父母跳下的那座山崖、孫悟空被壓的五指山、江流兒順流而下的江，都讓觀影者感覺到這便是中國(guó)的山水，而不是西化的。
《大圣歸來(lái)》在畫面設(shè)計(jì)上不僅注重技術(shù)方面的設(shè)計(jì)，還注重中國(guó)文化元素和中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)的設(shè)計(jì)。我想，這便是《大圣歸來(lái)》受到廣大群眾喜歡的主要原因之一吧。
三、結(jié)語(yǔ)
國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影《西游記之大圣歸來(lái)》無(wú)疑是成功的，不僅票房火爆，還受到廣大觀眾們的喜愛，它為我國(guó)動(dòng)畫電影的發(fā)展給予了鼓勵(lì)和借鑒意義。重要的是，在畫面的設(shè)計(jì)上，《大圣歸來(lái)》呈現(xiàn)出了一定程度的創(chuàng)新，比如說(shuō)在畫面結(jié)構(gòu)上，主要采用以人物為畫面中心的結(jié)構(gòu)方式，輔以人物單獨(dú)倚居一隅的畫面結(jié)構(gòu)方式。因此，筆者以為在未來(lái)較長(zhǎng)的一段時(shí)間內(nèi)，《大圣歸來(lái)》的這種畫面設(shè)計(jì)都是值得動(dòng)畫制作者學(xué)習(xí)以及借鑒的。不過(guò)，沒有任何事物是完美無(wú)缺的，《大圣歸來(lái)》同樣存在一些缺點(diǎn)，如音樂(lè)的鏈接不夠完美，高潮段落落幕的太快等等。但是瑕不掩瑜，《西游記之大圣歸來(lái)》的成功，無(wú)疑將在中國(guó)動(dòng)畫電影史上寫下濃墨重彩的一筆。
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