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新時期桂劇藝術觀念論
論文關鍵詞：新時期；桂劇；觀念
論文摘要：新時期桂劇受中國戲劇界戲劇觀念和藝術價值變化的影響．思想上和藝術上在繼承傳統桂劇中不斷地探索，導致桂劇藝術觀念呈現多樣化趨向。新時期桂劇藝術觀念的多樣化趨向，主要體現在桂劇傳統戲的革新與繼承、創編劇目的恪守與超越兩方面的實踐中。
一、傳統戲的繼承與革新
參加1984年廣西第一屆劇展的桂劇《玉蜻蜓》和1986年廣西第二屆劇展的《人面桃花》《老虎吃媒》《打棍出箱》三個桂劇傳統折子戲，以及《秦英小將》體現出新時期對傳統戲思想性和藝術性繼承與革新的努力。
《玉蜻蜓》(編劇郭玉景、章鳳仙、肖平武)是一出優秀的改編桂劇傳統戲，被認為是新時期推陳出新的力作。自1961年開始，柳州市桂劇團對桂劇傳統戲《玉蜻蜒》進行整理，數易其稿，到1984年參加第一屆廣西劇展歷經二十多年。《玉蜻蜓》為舊桂戲舞臺上常演的搭橋戲，共有十多本，可連演十幾個晚上。因為是搭橋戲，所以結構拖沓繁瑣，內容上也帶有許多封建、迷信、黃色的東西。改編本《玉蜻蜓》圍繞揭露封建家長制和包辦婚姻對青年的禁錮，謳歌純潔愛情悲劇的主題，砍掉與主題無關的旁枝，如將舊本搜法華寺之前一段長達四十多分鐘算命的戲刪除；將舊本中申璉與王秀姑一見鐘情，追至法華庵，不僅與王同居，還與庵內所有的老少尼姑鬼混以致縱欲過度命喪黃泉刪除；還將原來的大團圓結局改為悲劇收場，變為結構緊湊的七場戲：秀姑被逐、洞房逃婚、搜庵產子、拾子隱證、堂前認子、認母遺恨。
改編者為使戲集中精煉、層次清晰，更好地突出主題，自始至終抓住玉蜻蜓這一愛情信物。戲一開始，申璉對申府侍女王秀姑表示真摯的愛情，將祖傳玉蜻蜓送給王秀姑，申父嫌貧愛富攀高親，把玉蜻蜒奪回，送給天官之女張雅云為聘，并將王秀姑打入法華庵為尼。新婚之夜，申璉來到法華庵尋找王秀姑，申璉在庵中躲藏一年后染病身亡，臨終前將玉蜻蜒再次交給王秀姑。秀姑產子，將玉蜻蜒佩帶在嬰兒胸前，主持普禪將嬰兒丟棄荒郊，恰被原申府家院王定拾起，王定由玉蜻蜓認定孩子是申璉之后。十六年后，申承祖隨養父王定回府見張雅云，張雅云見他身佩玉蜻蜓，要王定講出實情。申承祖知道自己的身世之后，迫不及待到法華庵認母，張雅云趕來搜庵，王秀姑被迫懸梁自盡，悲痛的申承祖將玉蜻蜒還與張雅云。玉蜻蜓成為展開矛盾，推動劇情發展，貫穿整個戲的中心道具。
《玉蜻蜓》改編還保留了舊本原有的一些特色，如桂劇《玉蜻蜓》不同其它劇種的主要情節之一就是張雅云接連三次搜法華庵，改編本沿用“三搜法華庵”來塑造張雅云，不同的是改編本將舊本的三次并為前兩次，在結尾時又加了一次。第一次搜庵，張稚云令人拆除大殿夾墻，申璉躲于法鼓內；第二次張雅云令人搜鼓樓，時申璉已死，尸體藏于夾墻內；第三次申承祖正與生母相認，張雅云帶人搜庵，要將王秀姑治罪，王秀姑被迫上吊。三次搜庵刻劃了張雅云出身高貴、驕養成性、性情暴躁又凄清痛苦的雙重性格，她既是封建禮教的受害者又是維護者。值得一提的是，改編本將原來大團圓的結局，改為悲劇性的結局，進一步深化了劇本的主題，增強了藝術感染力。
改編本《玉蜻蜒》在藝術上作了一些革新。在設計上，改編本只用了桂劇彈腔，舊本《玉蜻蜓》上下本是彈腔和高腔并用。桂劇彈腔分南路和北路，北路為宮凋式，曲調高亢明亮；南路為商調式，曲調深沉低婉。改編本《玉蜻蜓》南北路交替使用，“頭兩場戲，特別是第一場秀姑與申璉定情的場面，應該說是美好的，故而采用了較為明快的北路唱腔。三場至五場，悲劇逐步升級，直至申璉喪身尼庵，我們則用較低沉委婉的南路唱腔，以表現劇中人壓抑的情緒”。只使用彈腔使整個戲的音樂格凋統一，南北路隨劇情發展的氣氛交替使用。在唱腔設計上，改編本在盡力保持傳統桂劇風味的基礎上，在節奏、速度、力度方面進行了改革。改編本還在民樂隊的伴奏里加進一臺琴，“電子琴用于戲曲伴奏，是想作一次試驗，其目的企圖是讓我們桂劇音樂略帶時代的氣息。”舞美設計上也進行的一些革新，以簡練協調風格表現場景的典型，場景設計“有的是從正面襯托人物和情節的，如庵院后園、禪房都是灰暗凄涼的基調。而春園、佛殿、洞房等場，原則是反面襯托人物情節的，在春意濃郁和設計華貴的環境中，生活著不幸的人們。在堂皇發生著悲慘的事，什么‘佛光普照’、‘慈航普渡’，都是騙人、麻痹人民思想的。”
《秦英小將》是桂林市桂劇團根據桂劇傳統戲《乾坤帶》改編的，改編者一改《乾坤帶》秦英依權勢撒野、無理取鬧的配角式人物，著重塑造唐代銀屏公主之子秦英出身皇門又不顧門蔭、剛烈如火、疾惡如仇、智勇過人的英武少年形象。《秦英小將》安排了四個行動來展開矛盾、塑造人物、深化主題：①救民女，痛打詹太師的總管丁二茍；②攔轎為民伸冤，與詹太師斗爭；③金殿上揭露詹太師罪惡；④金殿逃跑，巧取敵方軍情，解大唐之危。但是劇本結尾又沒有按照以上行動的發展，秦英殺賊立功，以一家團圓皆大歡喜告終，而是改為銀屏公主和兵部大人帶著囚車趕至邊關，捉拿秦英回朝，這樣的結局在探討個人利益和國家利益，情感與理智方面有積極的思索，突破了以往同類劇目主旨單一的模式。
二、創編桂劇的恪守與超越
創編古裝桂劇《泥馬淚》是新時期思想性和藝術性都革新的典范之作。作者站在的高度寫了李馬一家的悲劇，揭示愚昧的造神運動給中華帶來的極大痛苦，引起人們對民族悲劇的深刻反思。該劇由上海著名導演胡偉民執導，在著重戲曲傳統的唱念做打同時，巧妙和諧地融進現代旋律、舞蹈語匯、舞臺技術、燈光效果，體現了大膽的改革精神。1986年參加第二屆廣西劇展引起較大的反響，成為劇展中最拔尖的劇目。1987年《泥馬淚》應邀赴京為“中國戲曲藝術國際學術講座會”及首都觀眾演出，演出引起了國內外同行專家的極大關注。《泥馬淚》成為中國戲劇史上具有跨里程碑的代表之一，被譽為“一臺思想內容、藝術形式全面出新的新編歷史故事劇”。
《泥馬淚》總體上保持了桂劇傳統唱腔特色，自始至終給人以桂劇的直觀感覺。《泥馬淚》除堅持傳統戲曲唱腔外，最突出的是表現李馬渡康王時運用和發展“啞背瘋”表現手段。《啞背瘋》是地方戲中一種出色的創造，又稱《啞子背瘋》《啞漢馱妻》或《老背少》，桂劇“目連戲”中有《啞背瘋》一出，湘劇稱《會緣橋》，徽劇、婺劇稱《雪里梅》，故事寫傅相在會緣橋廟會日子，見一啞漢馱著癱瘓的少婦在賣唱，問及身世才知原是一對夫婦，丈夫在戰亂中遭敵人毒啞逃回，背著癱瘓的妻子賣唱度El，相依為命。傅相憐其遭遇，周濟他們而歸。《啞背瘋》一出寫這對殘疾夫婦得傅相的周濟后欣喜而歸，過會緣橋時觀橋下魚入迷，身子不覺前傾導致重心失調，差點跌落橋下。啞漢猛一閃身，撤回身子，驚恐過后少婦感激地為啞漢搖扇察汗。舞臺上的“啞背瘋”是一人飾兩角的表演，上身是癱瘓的少婦，腰間系著少婦穿花褲的假腿，下身是足蹬芒鞋、步履蹣跚的老漢。泥馬淚》中李馬渡康王由一人飾兩角正好符合“啞背瘋”的規定情境，但是李馬和康王都有大段的唱詞，不同于“啞背瘋”中只有瘋人的唱念，所以該劇在《渡河》中創造性運用兩次“啞背瘋”上場，“頭次上場時背人的李馬是真人，背負的康王為塑形，李馬可以盡情發抒愛國民眾盼望趙構歸南國，并把乾坤扭轉的心情，二次上場被背的趙構是真人，李馬變成了塑形(‘李馬’的腳實際上是趙構的‘腳’)，趙構那‘心如炙淚珠頻彈’的感慨就可以自然流露出來了。”
胡偉民向童道明透露導演《泥馬淚》構想時說：“我把握三個層面：一是恪守(桂劇)規則，二是稍稍偏離規則，三是超越規則。”如果說《泥馬淚》保持桂劇傳統唱腔和運用“啞背瘋”是恪守戲曲傳統的話，那么偏離和超越的一面是大膽借鑒和吸收話劇等姊妹藝術的形式手法對傳統桂劇的革新。偏離和超越是指將當代話劇舞臺技術和非程式化原則對戲曲舞臺的滲透，《泥馬淚》藝術上的偏離和超越呈現出“實驗戲劇”的許多特征。20世紀80年代興起于我國大陸的“實驗戲劇”是改革開放后西方各種戲劇思潮和流派先后涌入中國，中國劇作家在中國戲劇傳統的基礎上，廣泛吸收和借鑒西方戲劇思潮及各流派進行探索的結果。“實驗戲劇”的代表人物之一高行健，在受西方戲劇理論家啟發和綜合東西方戲劇優良傳統前提下，結合新時期實驗戲劇的經驗表達過他理想中的戲劇追求：即“交流的戲劇”“動作的戲劇”“完全的戲劇”“復調的戲劇”“敘述的戲劇”“象征的戲劇”等特征。高行健的“完全的戲劇”意指除、唱、念、做、打等手段外，宗教儀式中的面具、儺舞、民間說唱，乃至傀儡、魔術、雜技等都可以融入到戲劇中形成真正“綜合的藝術”。桂劇《泥馬淚》中李馬渡康王的“啞背瘋”傳統手法，與由十六名女演員身穿綠色緊身衣象征蘆葦的“蘆葦舞”，神馬顯圣時“馬舞”“群馬舞”等現代舞美相得益彰，傳統桂劇唱腔和現代交響化音響以及立體式燈光的運用等體現“完全的戲劇”特征。《泥馬淚》還運用意識流、象征法、蒙太奇等手法呈現出“象征的戲劇”的色彩，劇本第八場《長恨綿綿》寫李馬精神崩潰后的幻覺時，運用意識流手法表現四個片段，每個片段都有一群白馬隱現，舞臺上則以“馬舞”“群馬舞”來表現；象征手法也有多處運用，跳“蘆葦舞”的女演員象征蘆葦叢，整個舞臺燈光以黑色為基調，象征封建的漫漫長夜，主色燈光為黃色，象征威嚴的皇權等；蒙太奇的手法使整個戲在變幻莫測中連接得流暢。蘇國榮曾評價《泥馬淚》是“近幾年來戲曲劇目中橫向借鑒得最多的一個戲，也是創新步子邁得最大的一個戲之一。”《泥馬淚》也被認為是在戲劇題材、舞臺場景、戲劇語言、戲劇表現形式、戲劇結構等方面的超越。《泥馬淚》呈現的多元化特征，不但是傳統戲曲藝術與話劇藝術的綜合，而且是大膽借鑒西方戲劇思潮和各流派藝術的產物。
《大儒還鄉》寫了大儒陳宏謀對自己官道、儒道的痛切反思，在思想內涵上有著多重性意義的解讀，舞臺上呈現的是舞美、燈光及的和諧統一。音樂上以桂劇唱腔為主，配以秦腔、彩調和陜北信天游，形成多種樣式的綜合。劇中的陜jE老農雖然只是詼諧的配角，但是他以激越的秦腔與清冽的桂劇形成鮮明對比度，體現出濃郁的地域色彩，展現了不同的風土人情。《大儒還鄉》結構也頗具特色，打破了中國傳統戲曲“開放式”的敘事結構，用“時空交錯”的手法敘事，表現在舞臺上是與劇本結構相適應的多種樣式的時空交錯。《追懷》一場，現在時的陳宏謀與過去時的佟三秦在不同的時空里交鋒；接著又是中年的陳宏謀夫婦背著皇上，冒死救孤的情景；《祭墳》一場，是陳宏謀人與佟三秦鬼魂的對話；《上書》一場則是現實中不同生活場景的疊加，陳宏謀與死去的老陜互通心聲；結尾《歸真》則用意識流的手法，將老年的陳宏謀夫婦與年輕的陳宏謀夫婦同時呈現，表現主人公從漓江走出又想回歸清純漓江的愿望。
在用戲曲舞臺表現現實意義題材作品的藝術探索上，頗具代表的是劉夏生導演的《菜園子招親》，導演用寫意性布景和傳統程式化表演表現現實生活，“整場戲的布景自始至終是以三個三角柱體的微妙變化來表現不同，隨著劇情的深入先后出現了五個不同場面——大街、住房、醫院、公園、舞廳，它以三角體的三塊色調作為基調，通過燈光的變化，特別是運用一群清潔工、護士的表演作為換景提示的表現手法，使觀眾的視線不因換景而間斷”。
除上述《泥馬淚》《瑤妃傳奇》《大儒還鄉》《菜園子招親》外，像桂劇現代戲《漓江燕》，無場次現代桂劇《警報尚未解除》，古裝劇《深宮棋怨》《茶情緣》《梁祝情愫》等都是桂劇藝術新探索的代表。新時期桂劇思想上有著更深的內涵，舞臺藝術表現也不僅是傳統戲曲的表現手法，如果說新時期桂劇一方面對傳統戲的革新與繼承，更多是恪守戲曲藝術的傳統，那么，另一方面以新型面貌展現在舞臺上的大量創編劇目，更多是偏離戲曲藝術的傳統。新時期創編桂劇和同一時期其他戲曲劇種的優秀作品一樣，美學風格選擇上偏離中國傳統戲曲，呈現出“第四種戲曲美”特征。“第四種戲曲美”的提倡者陸煒認為自上個世紀八十年代以來，戲曲主要以新編古代劇形式推出了《新亭淚》《秋風辭》《巴山秀才》《徐九經升官記》《南唐遺事》《曹操與楊修》等一大批作品佳作，在思想上擺脫了狹隘的為服務路子，表現出強烈的理性批判和人文氣息；美學上沒有了生搬硬套用寫實手段的問題，有意識地恢復了戲曲特點；戲劇類型上不僅繼承了西方戲劇的悲劇、喜劇經驗，而且已經跨越了純粹悲劇純粹戲劇的階段；在數量上大大超過十七年時期傳統戲改編之佳作的數量。這些作品讓人意識到一種長期探索的戲曲新形態的成形，它可以稱作元雜劇、明清傳奇、清代地方戲之后的“第四種戲曲美”。新時期桂劇創編劇目思想和藝術觀念上的探索，與“第四種戲曲美”的表現形態是一致的，由于“第四種戲曲美”“一方面受沿革及時代影響，另一方面又受西方戲劇美學思潮的影響”，在舞臺藝術上體現為中國戲曲的寫意、表現與虛擬和西方戲劇的寫實、再現與模仿的交流與融合，即不再滿足于“一桌二椅，變化萬千”“出將入相”的虛擬時空，寫實求真的趨向日益凸顯，通常借助現代燈光、音響、舞美、服飾、化妝等物質手段，打破傳統戲曲時間與空間的假定性，熱衷于像西方戲劇那樣以“幻覺”來吸引觀眾，像上述的桂劇作品《泥馬淚》《瑤妃傳奇》《大儒還鄉》等，以及頗具代表的《曹操與楊修》的舞臺設計，都體現了上述特點。我們應該看到，“第四種戲曲美”的舞臺表現很大程度上是遵循了傳統戲曲的藝術規律，運用現代物質手段制造的“幻覺”在一定程度上消解了戲曲的純粹性，但并沒有消解戲曲藝術本體，虛擬性、寫意性、時空的流動性和動作的程式化依然保持了戲曲的基本特征和優勢，筆者認為“第四種戲曲美”在藝術表現上可以用“大寫意，小寫實”來概括。
三、結語
從清末唐景崧不自覺地改革桂劇，到馬君武有意識的桂劇改革，歐陽予倩桂劇現代化的最初嘗試，再到二十世紀五、六十年代桂劇傳統戲“去蕪存菁”的整理改編，新時期桂劇藝術的探索，都是戲曲現代化進程中的不斷追求。其中新時期桂劇藝術的探索最富有挑戰性和沖擊性，其經驗與教訓是中國眾多地方戲曲劇種改革的個案與縮影，同時也導致桂劇藝術觀念呈現多樣化趨向。筆者認為桂劇藝術觀念的多樣化趨向，是在遵循戲曲藝術規律前提下進行實踐的結果，符合桂劇的發展和中國戲曲發展的方向。在戲曲改革的坐標系中，無論橫向怎么借鑒，都以縱向的傳統戲曲藝術為主線，因為這根主線自始至終貫穿著中國人的原則與觀念，如同余秋雨對戲曲改革的看法那樣：“中國傳統戲曲改革的過程，也就是中國人在審美境界上重新找回自己的過程。過去的古曲佳作未必能等同于我們要找的審美境界，但我們要找的審美境界一定潛伏在那里。”
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